Г.В.Носовский, А.Т.Фоменко
ЕГИПЕТСКИЕ, РУССКИЕ И ИТАЛЬЯНСКИЕ ЗОДИАКИ

А.В. Лантратов
«Планеты» и «Часы» Рафаэля.

В [ГР] и [ЕРИЗ] ФиН был рассмотрен зодиак, изображённый на потолке Зала Понтифексов (Sala dei Pontefici) в покоях папы Александра VI Борджиа (1431-1503) в Апостольском дворце Ватикана, рис. 1, и предложено прочтение записанного на нём гороскопа, рис. 2.

Рис. 1. Потолочная роспись Зала Понтифексов.
Покои Борджиа, Ватикан. Якобы 1520-1521 годы

Рис. 2. Гороскоп Зодиака Понтифексов, согласно [ГР] и [ЕРИЗ]

Однако, как само это прочтение, рис. 2, так и полученная исходя из него дата (1670 год н.э.) требуют пересмотра, поскольку использованное в [ГР] и [ЕРИЗ] изображение зодиака, рис. 1, как оказалось, представляет собой не весь зодиак, а лишь центральную его часть. В итоге получается другое прочтение и другая дата (а точнее – сразу несколько различных дат, записанных на одном и том же зодиаке).

Полная же прорисовка Зодиака Понтифексов приведена, например, в статье [McGrath], где она даётся по восьмитомному описанию Ватикана, изданному в первой половине XIX века Эразмо Пистолези (E. Pistolesi, Il Vaticano descritto ed illustrato, 1829-1838), рис. 3.

Рис. 3. Зодиак Понтифексов. Гравюра из «Иллюстрированного
описания Ватикана» Эразмо Пистолези. Взято из [McGrath]

Данная прорисовка полностью согласуется с имеющимися фотографиями Зала Понтифексов, рис. 4-7.

Рис. 4. Зал Понтифексов. Фотография конца XIX века

Рис. 5. Зал Понтифексов в конце XIX века. Вид с другого ракурса

Рис. 6. Зал Понтифексов. В настоящее время в помещении Зала
проводятся выставки современного религиозного искусства.
Фотография начала 2010-х годов

Рис. 7. Роспись свода Зала Понтифексов. Современная фотография

На приведённых иллюстрациях хорошо видны шесть овальных медальонов, расположенных в опоясывающих свод зала треугольных рамках. При ближайшем рассмотрении становится очевидно, что в четырёх из них (двух слева и двух справа на рис. 3) помещены легко узнаваемые изображения четырёх планет средневековой астрономии, — Юпитера (старец с молниями), Марса (воин с копьём), Меркурия (юноша в крылатом шлеме с жезлом-кадуцеем) и Луны (девушка с полумесяцем над головой), — сопровождаемых парой знаков Зодиака каждое, рис. 8-11, и стоящих в колесницах, влекомых, соответственно, двумя орлами, двумя конями, двумя петухами и двумя девушками, рис. 12-15.

Рис. 8. Юпитер, Стрелец и Рыбы. Фрагмент Зодиака Понтифексов

Рис. 9. Марс, Скорпион и Овен. Фрагмент Зодиака Понтифексов

Рис. 10. Меркурий, Близнецы и Дева. Фрагмент Зодиака Понтифексов

Рис. 11. Луна и Рак. Фрагмент Зодиака Понтифексов

Рис. 12. Колесница Юпитера. Фрагмент Зодиака Понтифексов

Рис. 13. Колесница Марса. Фрагмент Зодиака Понтифексов

Рис. 14. Колесница Меркурия. Фрагмент Зодиака Понтифексов

Рис. 15. Колесница Луны. Фрагмент Зодиака Понтифексов

Пятая планета — Аполлон-Солнце — изображена в том же самом стиле, но уже непосредственно на потолке, рис. 1, в его центральной части. Это обнажённый юноша в колеснице, управляющий четвёркой лошадей, голову которого окутывает яркое жёлтое сияние (на рис. 2 он ошибочно отождествлён с Меркурием); симметрично ему помещён Лев, рис. 16.

Рис. 16. Аполлон-Солнце и Лев. Фрагмент Зодиака Понтифексов

Там же, на потолке, рис. 1, рис. 2, расположены и последние две планеты, — Венера (обнажённая женщина в колеснице, запряжённой голубками) и Сатурн (мужчина с серпом, стоящий на колеснице, влекомой змеями), — представленные, в отличие от остальных, не в профиль, а анфас, рис. 17-18.

Рис. 17. Сатурн, Козерог и Водолей. Фрагмент Зодиака Понтифексов

Рис. 18. Венера, Весы и Телец. Фрагмент Зодиака Понтифексов

Что касается двух оставшихся медальонов (вверху и внизу на рис. 3), то в них изображены внезодиакальные приполярные созвездия Медведицы (Большой либо Малой) и Корабля, рис. 19.

Рис. 19. Созвездия Корабль (слева) и Медведица (справа). Кружки в центре обоих
медальонов, по всей вероятности, обозначают южный и северный полюса неба.
Фрагменты росписи свода Зала Понтифексов

Аналогично, две фигуры, — между Скорпионом и Рыбами, слева, и между Раком и Девой, справа, — отмеченные на рис. 2 как Луна и Юпитер, на самом деле, представляют собой изображения внезодиакальных созвездий Лебедя и Орла, рис. 20.

Рис. 20. Созвездия Лебедь (слева) и Орёл (справа).
Фрагменты росписи свода Зала Понтифексов

То же самое и с фигурой справа вверху (между Козерогом и Раком), отмеченной на рис. 2 как Лев. В действительности, и на приводимой ниже фотографии, рис. 21, это хорошо видно, в данном секторе изображён не лев, а собака, символизирующая либо созвездие Пса (Большого или Малого), либо (как предлагается считать в [McGrath]) ярчайшую звезду неба Сириус (α Большого Пса), называвшуюся также Собачьей.

Рис. 21. Созвездие Рака и созвездие Пса (или же «собачья» звезда Сириус).
Фрагмент росписи свода Зала Понтифексов

Наконец, созвездие Льва, как уже было отмечено выше, представлено, собственно, помещённой в центральной части росписи, симметрично правящему солнечной колесницей Аполлону фигурой льва (ошибочно идентифицированной на рис. 2 как Марс), рис. 16.

* * *

Всё вышесказанное представлено в наглядном виде на рис. 22, на котором обозначены все без исключения планеты и созвездия, изображённые в росписи потолка Зала Понтифексов.

Рис. 22. Схема Зодиака Понтифексов. Фигуры и названия
внезодиакальных созвездий, для удобства, затенены

Таким образом, окончательная расшифровка гороскопа Зодиака Понтифексов, основывающаяся на полном, рис. 3, а не на частичном, рис. 1, его изображении, такова: Солнцу сопоставлено созвездие Льва, рис. 16, Луне — созвездие Рака, рис. 11, Сатурну — созвездия Козерога и Водолея, рис. 17, Юпитеру — созвездия Стрельца и Рыб, рис. 8, Марсу — созвездия Овна и Скорпиона, рис. 9, Венере — созвездия Тельца и Весов, рис. 18, и, наконец, Меркурию — созвездия Близнецов и Девы, рис. 10.

Но это — не что иное, как «грубый» гороскоп находящегося в Зале Сивилл тех же покоев Борджиа, — то есть буквально в одной из ближайших комнат, рис. 23, — Зодиака Астрономии, рис. 24-25, [ВАТ].

Рис. 23. Схема покоев Борджиа. Римскими цифрами от I до VIII обозначены
шесть залов, а также прихожая (или, возможно, сокровищница) и спальня папы

Рис. 24. Зодиак Астрономии на сводах Зала Сивилл в покоях Борджиа.
Как показано в [ВАТ], на этом зодиаке записана дата 29 августа 1228 года н.э.,
указывающая на подлинную эпоху создания «античной» птолемеевской системы мира

Рис. 25. Меркурий в колеснице. Прямо под фигурой Гермеса-Меркурия изображены
Близнецы в виде пары взявшихся за руки человеческих силуэтов, а перед влекущими
колесницу оленями показана Дева. Фрагмент Зодиака Астрономии

Вряд ли такое соседство явилось результатом чистой случайности. А значит, следует ожидать не только того, что на Зодиаке Понтифексов, как и на Зодиаке Астрономии, содержатся дополнительные астрономические указания, позволяющие уточнить его «грубую» основу и тем самым точно определить записанную на нём дату — одну или несколько, — но и того, что даты эти, скорее всего, тесно связаны с датой, записанной на Зодиаке Астрономии.

Забегая вперёд, сообщим, что оба эти предположения полностью оправдываются. Во-первых, на Зодиаке Понтифексов, при его дальнейшем рассмотрении действительно обнаруживаются дополнительные указания. Причём их оказывается не одно и даже не два, а целых пять (!) разнородных групп, задающих, соответственно, пять различных полных гороскопов и пять различных дат, искусно вписанных в одну и ту же роспись. Во-вторых, четыре (а возможно и все пять) из этих дат действительно оказываются имеющими самое непосредственное отношение к Зодиаку Астрономии.

Однако, прежде чем приступить к выявлению всей совокупности дополнительных условий и датированию соответствующих гороскопов, посмотрим сперва на историю Зодиака Понтифексов, каковой она предстаёт в скалигеровской версии, и на одну её яркую странность.

2. Странность скалигеровской версии истории Зодиака Понтифексов

Считается, что Зал Понтифексов был расписан в 1520-1521 годах художниками Перино дель Вага и Джованни да Удине, жившими, соответственно, якобы в 1501-1546 и 1487-1564 годах, рис. 26. Роспись была выполнена ими по указанию папы Льва X, правившего в 1513-1521 годах, рис. 27.

Рис. 26. Джованни да Удине (слева) и Перино дель Вага (справа).
Фрагмент гравюры к «Немецкой академии зодчества, ваяния и живописи»
Иоахима фон Зандрарта. 1683 год

Рис. 27. Папа Лев X (Джованни Медичи, 1475-1521) с персонификациями (видны частично)
Умеренности (слева) и Обходительности (справа). Фрагмент настенной росписи
Зала Константина в ватиканском дворце. Якобы 1520-1521 годы

Вот как повествуется об этом в биографии Перино дель Вага, составленной (как полагают скалигеровские историки, примерно к 1550 году) известным итальянским живописцем, архитектором и историком искусства Джорджо Вазари: «… В это время, по приказу папы Льва, был отделан свод залы Первосвященников … И вот Джованни из Удине и Перино расписали этот свод и сообща выполнили и лепнину — все орнаменты, гротески и зверьё, которые мы там видим, не говоря о красивых и разнообразных выдумках, осуществлённых ими в разбивке этого свода, который они расчленили при помощи разных кругов и овалов, с изображением семи небесных планет и соответствующих им зверей, запряжённых в их колесницы, как, например, Юпитера и орлов, Венеру и голубей, Луну и женщин, Марса и волков (здесь Вазари ошибся, в колесницу Марса запряжены не волки, а кони, рис. 13 — А.), Меркурия и петухов, Солнце и коней, Сатурна и змей, а также двенадцати знаков Зодиака и некоторых фигур из числа сорока восьми (либо семидесяти двух, в различных изданиях даются отличающиеся цифры — А.) небесных созвездий, как-то: Большой Медведицы, Пса и многих других, о которых мы, во избежание длиннот, умолчим и которых мы не будем перечислять по порядку, поскольку их можно видеть в самой росписи. Все эти фигуры по большей части написаны рукой Перино. В центре свода находится тондо с четырьмя фигурами, которые олицетворяют собой победы и держат в руках папские регалии и ключи …», [Вазари].

На первый взгляд, всё сходится, и слова Вазари полностью подтверждают мнение скалигеровских историков (собственно, на них, скорее всего, и основанное), согласно которому именно Лев X отдал указание расписать свод Зала Понтифексов, [McGrath]. Однако, — и об этом в [McGrath] почему-то не сказано ни слова, — наряду со Львом X тот же самый Вазари называет и другого заказчика.

Вот что он пишет в жизнеописании Джованни да Удине: «Скончался засим Рафаэль, утрата коего огорчила Джованни сильно, и не стало также и папы Льва, а так как в Риме ни для искусства рисунка, ни для других доблестей места более не было, Джованни провёл много месяцев на вилле … кардинала [Джулио] Медичи, занимаясь вещами малозначащими. … Когда же верховным первосвященником стал Климент VII, Джованни, который имел уже с ним много дел, тотчас же возвратился из Удине, куда бежал от чумы, в Рим, где ему было заказано по случаю коронации папы украсить красиво и богато лестницу Сан Пьетро, а после этого было поручено вместе с Перино дель Вагой украсить несколькими картинами свод старой залы перед нижними помещениями между расписанными им лоджиями и покоями в башне Борджиа. Джованни очень красиво разделил свод на части лепниной со многими гротесками и разнообразными животными, а Перино изобразил там повозки семи планет …», [Вазари].

Что же получается? С одной стороны, Вазари утверждает, что свод Зала Понтифексов был отделан «по приказу папы Льва», то есть не позднее 1521 года. С другой, он же уверяет, что эта работа была исполнена по указанию Климента VII: «Когда же верховным первосвященником стал Климент VII, Джованни … было поручено вместе с Перино дель Вагой украсить … свод старой залы …». Но тогда её следует датировать (в рамках скалигеровской хронологии, разумеется) не ранее чем 1524 годом, так как Климент VII (Джулио Медичи, 1478-1534) был избран папой, как считается, в ноябре 1523 года.

Для нас, конечно, в данном случае, имеет значение не расхождение в три года, а сам факт его наличия, из которого следует, что либо Вазари попросту не знал, кто в действительности отдал повеление расписать свод Зала Понтифексов, а потому изложил обе известные ему версии, либо же здесь мы сталкиваемся с браком в работе позднейших редакторов, приводивших его книгу в соответствие со скалигеровской версией итальянской истории. В любом случае, ясно, что соответствующие указания Вазари (или его скалигеровских редакторов) вовсе не стоит принимать за непреложную истину.

Что же касается более поздних свидетельств, обзор которых дан в уже упомянутой статье [McGrath], то по ним складывается следующая весьма любопытная картина.

Прежде всего, из них можно узнать, что где-то в конце XVIII — начале XIX века потолочная роспись Зала Понтифексов подверглась капитальной реставрации по причине её плохого состояния («Erasmo Pistolesi wrote … that the Borgia suite had suffered … but that it was now beautifully restored …»). Казалось бы, в этом нет ровным счётом ничего удивительного. В самом деле, со времён папы Льва X и до конца XVIII столетия минуло почти триста лет. Немудрено, что за столь солидный срок покрывавшие свод зала фрески изрядно пообветшали, и их потребовалось обновить. Словом, ситуация, на первый взгляд, выглядит настолько естественной, что об этом не стоило бы и говорить, если бы не одно крайне существенное но.

А именно, целый ряд приводимых в [McGrath] упоминаний Зала Понтифексов, оставленных на протяжении всего XVIII века, неоспоримо свидетельствует о том, что буквально до самого конца этого столетия его роспись находилась не просто в хорошем, а в исключительно (если не сказать подозрительно) хорошем состоянии. Что не очень-то вяжется с её декларируемым возрастом.

Буквально, автором [McGrath] сообщается о том, что в большинстве ранних (до XIX века) описаний «потолочная роспись зала Понтифексов часто восхваляется за её красоту и превосходную сохранность» («The ceiling of the Pontefici is frequently praised for its beauty and the excellence of its preservation»). А далее приводятся конкретные примеры этих восхвалений.

Так, Агостино Таха, составивший описание Зала Понтифексов в 1712 году (издано в 1750 году в книге «Descrizione del Palazzo Apostolico Vaticano»), восхищается красотой и качеством исполнения его потолочных фресок, и, в частности, их мелких деталей («Agostino Taja described this hall in 1712 and … marveled at the quality and beauty of the vault frescoes, particularly the smaller figures»). А вот и его собственные слова: «Невозможно представить что-либо более аккуратное, грациозное и привлекательное, нежели эти картины, при том, что фигуры не превышают трёх-четырёх ладоней в высоту…» (соответствующая цитата в переводе на английский: «Truly it is impossible to see painting that is more exact, free, and appealing than that of these pictures, although the figures do not surpass three or four palmi in height: such charm of color, such vivacity, such beautiful compositional movement»; и её оригинал на итальянском: «Di vero non si puo vedere pittura piu esatta. piu sciolta, e piu attraente di quella di tali quadretti, quantunque le figure di essi non trapassano l'altezza di tre in quattro palmi … tanta vaghezza di colorito, a tanto brio, ed a tanto bella mossa di composizione…»).

В середине того же столетия Джованни Боттари, описывая состояние росписи, характеризует его как «исключительно хорошее» («In mid-century Giovanni Bottari noted, "This vault truly merits the praises given by Vasari, and more", and, commenting on the planets and constellations, "These paintings, and these stuccoworks are extremely well preserved"»).

В 1766 году Джованни Каттар говорит о «прекраснейших» деталях росписи Зала Понтифексов, но ни словом не упоминает о каких-либо повреждениях или плохой сохранности («In 1766 Giovanni Chattard described the large room with its many paintings and stucchi and mentioned the seven painted planets. The word bellissimi appears, but nowhere is there mention of any damage or poor condition»).

Ещё позднее, в 1792 году, Гульельмо делла Валле повторяет слова Боттари, не сообщая о каких бы то ни было случившихся за минувшие четверть века ухудшениях («In 1792, Guglielmo delia Valle cited Bottari's notes on the beauty of the whole and the good condition of the seven planets»).

А завершают этот ряд написанные не позднее 1829 года и свидетельствующие о предпринятой к тому времени реставрации (необходимость в которой, как следует из предыдущих сообщений, возникла внезапно) слова вышеупомянутого Эразмо Пистолези о том, что «фрески, пришедшие в состояние неразличимости, были возвращены к жизни стараниями Пия VII», занимавшего папский престол в 1800-1823 годах («the frescoes having been disfigured in a way that they were no longer recognizable, they were made to live again by the praiseworthy Pius VII, and in great measure brought back to their ancient splendor»).

Возвращаясь теперь к самому первому из приведённых выше восторженных сообщений, оставленному в начале XVIII века Агостино Таха, любопытно отметить, что последний делится впечатлениями от увиденного в столь ярких выражениях, что это даже вызвало некоторое замешательство у позднейших историков: Так, автор опубликованной в 1898 году книги «Les fresques du Pinturicchio dans les salles Borgia au Vatican» Франц Эрл неподдельно удивляется тому, что, с одной стороны, Таха особо отмечает выдающуюся («outstanding») красоту (а следовательно и сохранность) росписи Зала Понтифексов, однако, с другой, как только он переходит в соседние комнаты тех же самых покоев Борджиа, то пишет уже о плохом состоянии находящихся там фресок Пинтуриккьо («Ehrle confused Taja's statement on the condition of the paintings. Taja specifically noted that the Pontefici was outstanding in its beauty. It is only when he moved to the smaller rooms of the Borgia suite that he declared the paintings by Pinturicchio to be in poor condition»).

И действительно, если сравнить Зодиак Понтифексов, рис. 1, с тем же зодиаком Астрономии (так как речь в вышеприведённой цитате идёт, в том числе, и о нём), рис. 24, то разница немедленно бросается в глаза. Первый — сверкает всеми красками, не содержит ни малейших следов утрат или повреждений и, в целом, выглядит так, будто явился на свет чуть ли не вчера. В противоположность этому, состояние второго таково, что, например, целый ряд важных с точки зрения астрономического содержания деталей на нём фактически едва различим, рис. 25, [ВАТ].

Но как такое возможно? Ведь работы Пинтуриккьо (между прочим, одного из крупнейших мастеров своей эпохи) были выполнены, как считается, в 1492-1494 годах, то есть всего лишь тридцатью годами ранее, нежели роспись Зала Понтифексов, если согласиться с предлагаемой скалигеровскими историками датировкой последней примерно 1520 годом. Так неужели каких-то три десятилетия в итоге возымели столь существенный эффект? Поверить в такое развитие событий весьма трудно.

Конечно, можно было бы предположить, что представшая взору Таха роспись уже была обновлена, допустим, где-то во второй половине или даже конце XVII века (то есть примерно через сто пятьдесят лет после своего создания и совсем незадолго до того, как последний её увидел), и оттого, мол, и сияла, как новая в течение всего последующего столетия. Однако, ни о чём подобном скалигеровским историкам не известно. Более того, сами же они настаивают на том, что покои Борджиа были практически заброшены сравнительно вскоре после смерти ненавистного последующим папам Александра VI и использовались впоследствии сперва для размещения дипломатов низшего ранга, а потом и вовсе лишь эпизодически, на время проведения выборов очередного понтифика («… current vault fresco was probably designed and executed between 1520 and December 1521. Fortunately the next centuries seem to have been relatively quiet ones for this hall. The Borgia apartments became the quarters for lesser diplomats, and soon they were opened only when needed for papal conclaves»). Так что уже и по одной только этой причине о гипотетической реставрации XVII века говорить не приходится.

Здесь может возникнуть ещё и такой вопрос: почему выше были приведены лишь свидетельства о состоянии Зодиака Понтифексов, оставленные в XVIII веке? А где аналогичные из XVII столетия? Неужели их нет? Если так, то это, очевидно, было бы весьма странно (хотя, конечно, и не в такой степени, как факт подозрительно идеальной сохранности якобы трёхсотлетней росписи). Однозначного ответа на данный вопрос из текста статьи [McGrath] получить не удаётся, но, исходя из её содержания, возможны два варианта. Либо искомых свидетельств в распоряжении скалигеровских историков и в самом деле не имеется (впрочем, как станет ясно далее, по крайней мере, одно у них, в действительности, всё же есть, но неверно датировано), либо в них говорится всё то же самое, что и в более поздних, и потому автор [McGrath] просто не посчитала необходимым их перечислять.

Конечно же, само по себе всё вышесказанное ещё ничего не доказывает. Однако, как минимум, заставляет сильно усомниться в верности рисуемой скалигеровскими историками картины. А заодно и задать напрашивающийся вопрос: действительно ли оригинальная роспись Зала Понтифексов, состоянием которой, как мы узнали, в один голос восхищались буквально все, кто её описывал в XVIII веке, была создана именно в первой четверти XVI столетия? А не, скажем, веком-полутора позднее?

3. Реставрация Зодиака Понтифексов конца XVIII — начала XIX веков.
Первоначальный вид зодиака и внесённые в него изменения

Поговорим теперь подробнее и об упомянутой выше реставрации Зодиака Понтифексов, предпринятой, как это следует из приведённых ранее сообщений, в промежутке между 1792 и 1829 годами (взяты крайние даты, далее этот временной интервал будет существенно уточнён).

Но прежде стоит ответить на естественно возникающий в связи с этим вопрос: с чего вдруг великолепнейшая роспись, созданная якобы в начале XVI столетия и идеально сохранившаяся на протяжении последующих почти трёх сотен лет, так резко пришла в негодность в конце XVIII века? Что именно произошло в Ватикане в указанное время? Собственно, как раз выяснению этого и посвящена, в значительной степени, статья [McGrath]. Вывод автора таков: вероятно, повреждения росписи Зала Понтифексов были нанесены в 1798-1799 годах, во время оккупации Рима французскими войсками («… damage to the vault that probably occurred during the military occupation of Rome by French troops ca. 1798-1799)».

Действительно, как хорошо известно, в середине февраля 1798 года, в результате вторжения войск революционной Франции под командованием будущего наполеоновского маршала, а на тот момент генерала, Луи Александра Бертье, папское государство было упразднено, и вместо него была провозглашена марионеточная Римская республика, управлявшаяся французской Директорией, рис. 28-29.

Рис. 28. Французская армия во главе с генералом Бертье входит в Рим
10 (11) февраля 1798 года. Картина Ипполита Леконте, 1834 год

Рис. 29. Медаль, посвящённая установлению Римской республики.
На оборотной стороне указана дата этого события — 27 плювиоза 7 года
Республики (XXVII PIOVOSO AN VII) по французскому революционному
календарю, то есть 15 февраля 1798 года в привычном летосчислении

Через несколько дней после этого папа Пий VI, рис. 30, был вывезен из Рима, и на какое-то время город захлестнула волна вандализма и систематического грабежа, направленного, в значительной степени, на произведения искусства и производившегося не столько солдатами, сколько агентами и поставщиками, специально присланными французским правительством, рис. 31-32.

Рис. 30. Папа Пий VI (Джованни Анджело Браски, 1717-1799)

Рис. 31. Захват итальянских сокровищ. В центре — отдающий
указания Наполеон. Английская карикатура. 1814 год

Рис. 32. Прибытие в Париж ватиканских трофеев. Фрагмент росписи
декоративной вазы работы Антуана Беранже с изображением Аполлона
Бельведерского. 1813 год. Севр, Национальный музей керамики

В итоге из музеев, церквей, папской резиденции и дворцов многих знатных лиц было расхищено всё, что только могло быть унесено. Даже настенные фрески, рис. 33.

Рис. 33. Воскрешение Лазаря. Фреска Перино дель Вага из капеллы Массими римской
церкви Тринита-деи-Монти, перенесённая на холст и некоторое время принадлежавшая
Люсьену Бонапарту. Ныне хранится в лондонском музее Виктории и Альберта

Новопровозглашённая республика, впрочем, просуществовала недолго. В сентябре 1799 года французы были вынуждены покинуть Рим. Город был занят войсками Неаполитанского королевства, восстановившими прежний порядок, и вслед за тем, в июле 1800 года, в папскую резиденцию прибыл новый понтифик — избранный незадолго до этого в Венеции Пий VII, рис. 34.

Рис. 34. Папа Пий VII (Грегорио Луиджи Кьярамонти, 1742-1823

Таким образом, действительно, скорее всего, именно в этот короткий временной промежуток — с 1798 по 1799 годы — и была повреждена (случайно либо намеренно) роспись Зала Понтифексов (да и не только она одна). Последующая же её реставрация стала естественной частью предпринятых новым папой восстановительных работ.

* * *

А теперь обратимся непосредственно к некоторым деталям этой реставрации.

Если бы сведения об оной ограничивались парой предложений в книге Пистолези (поводом к написанию которой, кстати говоря, стало как раз завершившееся к тому времени восстановление ватиканских музеев и возвращение вывезенных из них произведений искусства), то вполне можно было бы заключить, что выполнявшие её мастера внимательно изучили все оставшиеся в целости к моменту начала их работы фрески, восполнили пробелы по сохранившимся более ранним описаниям (а возможно и рисункам), после чего устранили все повреждения и, где было необходимо, обновили краски. Словом, выполнили всё то, что и подразумевается обычно под словом «реставрация».

Однако, в действительности всё было несколько иначе, и, как станет понятно позже, — гораздо интереснее. А именно, сохранившиеся старые изображения Зодиака Понтифексов и его фрагментов недвусмысленно показывают, что в процессе «возвращения к жизни» в него было внесено несколько существенных изменений.

Наглядным (но не единственным) свидетельством этого является то, что, помимо представленной выше на рис. 3 гравюры Пистолези, полностью соответствующей тому, что можно увидеть сегодня (в чём легко удостовериться, сравнивая её с современными фотографиями), существует также и другая гравюра — опубликованная Пьетро Монтаньяни (ориентировочно, в 1790-х годах) и изображающая тот же самый Зодиак Понтифексов, но в ряде деталей отличающаяся от первой, рис. 35.

Рис. 35. Зодиак Понтифексов («Volta della Sala Borgia nel Palazzo Vaticano
que sono espressi i pianeti le ore del giorno ed i segni dello Zodiaco dall'Immortal
Raffaele Sanzio d'Urbino»). Гравюра Пьетро Монтаньяни

Наиболее заметное различие между ними состоит в том, что там, где сегодня находятся фигуры Сатурна и Венеры, на гравюре Монтаньяни показаны изображения Медведицы и Корабля, рис. 36.

Рис. 36. Расположение фигур Венеры и Корабля на гравюрах Пистолези
(и в наше время, слева) и Монтаньяни (до переделки, справа).
Увеличенные фрагменты рис. 3 и рис. 35

Сами же указанные планеты ранее были, соответственно, расположены не на плоской центральной части потолка, как сегодня, а на сводах, образуя, вместе с Юпитером, Марсом, Меркурием и Луной, цельный пояс из шести «планетных» медальонов. Кроме того, при взгляде на рис. 35 и рис. 36, нельзя не обратить внимания на то, что они были выполнены в едином со всеми остальными планетными фигурами стиле — в профиль, рис. 37.

Рис. 37. Венера (слева) и Сатурн (справа) на гравюре Монтаньяни.
Увеличенные фрагменты рис. 35

Получается, что изображения Сатурна и Медведицы, а также Венеры и Корабля, были не только выполнены заново, но и переставлены местами друг с другом. Для чего именно это было сделано, мы выясним позднее. Пока же всё выглядит так, будто эти перемещения носили чисто косметический характер. Ведь ясно, что указанная перестановка ровным счётом ничего не изменила в плане соотнесения планет и зодиакальных созвездий. Как была Венера между Тельцом и Весами, так и осталась, рис. 36. То же самое — и с Сатурном, которому по-прежнему соответствуют Козерог и Водолей.

Итак, на данный момент мы можем заключить, что осуществлённая в начале XIX века реставрация росписи Зала Понтифексов, несмотря на ряд допущенных изменений в композиции, не затронула астрономическое содержание Зодиака. По крайней мере, в «грубой» его части, рис. 22.

4. Рафаэль и Зодиак Понтифексов.
«Планеты Рафаэля»

Как уже говорилось выше, Джорджо Вазари, оставивший, как считается, самое раннее описание Зодиака Понтифексов, в качестве его непосредственных создателей называет имена двух художников — Перино дель Вага и Джованни да Удине, рис. 26. Однако, поскольку время предполагаемого, согласно скалигеровской хронологии, выполнения росписи (1520-1521 годы) приходится в точности на последний год жизни учителя обоих этих художников — знаменитого Рафаэля Санти (жившего якобы в 1483-1520 годах), — то в какой-то момент возникла точка зрения, что настоящим автором как общего дизайна будущей «зодиакальной» росписи, так и лёгших в её основу детальных рисунков был именно он.

Несмотря на то, что прямых подтверждений данной версии вроде бы не имеется (а приводимые в литературе, например, в [Crowe], носят, в основном, стилистический характер и могут как соответствовать действительности, так и нет), она, по вполне понятным причинам, слишком уж притягательна, чтобы её можно было просто так отбросить. Поэтому, по словам автора [McGrath], в современных книгах по искусству итальянского Возрождения роспись Зала Понтифексов описывается широкими мазками, как «блестящий образец творчества позднего Рафаэля и его школы» («The Sala dei Pontefici is the public entrance hall for the suite of rooms in the Vatican Palace known as the Borgia Apartments. The Sala's frescoed vault … is today presented in textbooks of Italian Renaissance art as a splendid example of late Raphael and his workshop»).

Как бы то ни было, для нас, в данном случае, важно то, что версия с авторством Рафаэля (даже будь она неверна на все сто процентов) получила весьма широкое распространение как раз на пороге XIX века. Следствием чего стало повышенное внимание к росписи Зала Понтифексов, как к одному из вероятных произведений величайшего мастера итальянского Возрождения («Early sources do not credit Raphael with this vault, but by 1800 he was believed to have provided both the design and the original drawings»).

Данное обстоятельство нашло своё отражение, в частности, в нескольких сериях гравюр, созданных в конце XVIII — начале XIX века и целиком посвящённых изображениям планет на сводах Зала Понтифексов.

На рис. 38-44 показана одна из таких серий, выполненная Томмазо Пироли (1752-1824) и изданная (в Париже и Риме) в 1803 году, [Piroli].

Рис. 38. Аполлон-Солнце. Гравюра Томмазо Пироли. Взято из [Piroli]

Рис. 39. Диана-Луна. Гравюра Томмазо Пироли. Взято из [Piroli]

Рис. 40. Меркурий. Гравюра Томмазо Пироли. Взято из [Piroli]

Рис. 41. Венера. Гравюра Томмазо Пироли. Взято из [Piroli]

Рис. 42. Марс. Гравюра Томмазо Пироли. Взято из [Piroli]

Рис. 43. Юпитер. Гравюра Томмазо Пироли. Взято из [Piroli]

Рис. 44. Сатурн. Гравюра Томмазо Пироли. Взято из [Piroli]

Сразу же обращает на себя внимание, что Венера, рис. 41, и Сатурн, рис. 44, на гравюрах Пироли изображены анфас, как они и выглядят в настоящее время, рис. 17, рис. 18. Следовательно, к моменту публикации этих гравюр, — то есть не позднее конца 1803 года, — реставрация и частичная переделка Зодиака Понтифексов, о которых говорилось выше, были уже завершены.

Не меньший интерес представляет ещё одна серия гравюр, созданная где-то в 1780-х или 1790-х годах итальянским художником Карло Лазинио (1759-1838). В отличие от гравюр Пироли, она передает ещё допеределочный — с профильными Сатурном и Венерой — вид картин с планетами на Зодиаке Понтифексов, рис. 45-52.

Рис. 45. Титульная гравюра к «планетной» серии Карло Лазинио
(«I Sette Pianeti dipinti du Raffaele d’Urbino nella Sala Borgia del Vaticano»)

Рис. 46. Аполлон-Солнце. Гравюра Карло Лазинио

Рис. 47. Диана-Луна. Гравюра Карло Лазинио

Рис. 48. Меркурий. Гравюра Карло Лазинио

Рис. 49. Венера. Гравюра Карло Лазинио

Рис. 50. Марс. Гравюра Карло Лазинио

Рис. 51. Юпитер. Гравюра Карло Лазинио

Рис. 52. Сатурн. Гравюра Карло Лазинио

Сравнение пяти из этих гравюр с фотографиями имеющейся сегодня росписи показывает, что, в целом, они весьма точны. В то же время, имеются и некоторые отличия. Например, Диана-Луна на гравюре Лазинио в левой руке держит лук, а к бортику её колесницы приторочен колчан со стрелами, однако на фотографиях ни того, ни другого нет; также на них отсутствует пара нитей жемчуга, украшающих причёску богини, рис. 53.

Рис. 53. Луна на гравюре Лазинио (слева) и фотографии (справа).
Увеличенные фрагменты рис. 47 и рис. 15

Объяснение этому может быть двояким. С одной стороны, возможно, автор данных гравюр просто проявил творческое рвение и слегка приукрасил реальные картины, сочтя, в частности, что с луком и стрелами Диана смотрится более выразительно. С другой стороны, могло быть и так, что Лазинио, напротив, аккуратно и безо всяких вольностей (ведь он полагал, что перед ним — творение самого Рафаэля) зарисовал всё то, что предстало его взору. Тогда получается, что реставрация начала XIX века затронула не одну только пару Венера-Сатурн, но также и изображения остальных планет. Более того, в этом случае не исключено, что приведённые выше слова Пистолези о «пришедших в состояние неразличимости» фресках были не фигурой речи, призванной лишний раз подчеркнуть масштаб усилий Пия VII, направленных на их последующее «возвращение к жизни», а достаточно точно описывали состояние росписи Зала Понтифексов перед началом реставрационных работ.

В любом случае, представленные серии гравюр с «Планетами Рафаэля», позволяют, во-первых, предельно сузить временной промежуток, в котором, с наибольшей вероятностью, была осуществлена переделка росписи Зала Понтифексов, до 1801-1802 годов, а во-вторых, составить вполне достоверное представление о том, как именно до этой переделки выглядели картины с Венерой, рис. 49, и Сатурном, рис. 52.

* * *

Кстати, относительно Сатурна стоит сказать ещё несколько слов. Если сравнить посвящённую ему гравюру Лазинио, рис. 52, с приведённым выше фрагментом гравюры Монтаньяни, рис. 37, то нельзя не обратить внимания на то, что на последней художник явно не разобрался (то ли из-за мелкого размера деталей, то ли из-за недостаточного освещения) в том, кого же именно он на самом деле изображает. В итоге мужчина-Сатурн превратился в нимфу, а его коса — в развевающуюся на ветру часть её одеяния, рис. 37.

Автор [McGrath] уделила этому казусу целых три абзаца:

«An additional point might be made. While the Montagnani print and the two sets produced in Italy by Bonato, Lasinio, et al. reinforce each other as evidence that there were alterations to a prior vault ca. 1800, it seems that Montagnani did not copy these prints. He may not even have known of their existence, for if he had known, he could have corrected a blunder that he made.

When his print is enlarged, certain details become clear. He drew the ceiling's Venus properly, and it correlates well with the Venuses in the two sets produced in Italy … But when he looked at Saturn, he apparently could not see the figure well and did not understand it to be a figure of this planetary deity. When this part of Montagnani's print is enlarged, it indicates that Montagnani thought that this was a figure of a woman sitting in a chariot with her scarf blowing back in the wind … Because the image did not have the identity of Saturn for him, he drew what he could see. He separated Saturn's scythe into the blade (now scarf) and the staff (now a separate rod). He also seems to have believed that the "woman" looked behind her, a motif that was typical for a nymph holding her billowing scarf. In the Italian prints Saturn is shown in profile, not turning to look behind him.

Montagnani was not using the Italian printers' series of planets as his models, and he may not have even understood that he was drawing a series of planets. He was using a separate visual source that he got partly right and partly wrong. That separate source was probably the ceiling itself, which he could not see distinctly enough to understand it in all its detail. Rather than Saturn, Montagnani thought he saw a nymph riding in her chariot. He sketched and moved on. His sketch of this figure is coincident in general outline with the Saturn figures produced by the Italian printers who remained in Italy, but it is not similar to the Piroli Saturn published in Paris … This further confirms the Montagnani print as the true copy of the ceiling».

Вкратце, здесь описывается суть отмеченной ошибки и совершенно справедливо заключается, что она являет собой дополнительное свидетельство в пользу того, что гравюра Монтаньяни была выполнена независимо от работ Лазинио и Пироли и непосредственно с оригинала (то есть свода Зала Понтифексов, а не иного вторичного источника). При этом сам художник честно рисовал то, что увидел (или, как в данном случае, не увидел), не пытаясь добавить что-то от себя.

5. Гороскоп «Планет Рафаэля»: предварительные соображения

С внешним видом Зодиака Понтифексов (как сегодняшним, так и первоначальным) мы разобрались. Перейдём теперь к прочтению содержащихся в нём гороскопов и определению записанных на них дат, и начнём с главного из них, который, для удобства его различения с остальными, присутствующими на этом же зодиаке, назовём условно гороскопом «Планет Рафаэля». Однако, прежде сделаем небольшое предварительное наблюдение.

Как уже говорилось выше, «грубый» гороскоп Зодиака Понтифексов, рис. 22, полностью идентичен таковому же гороскопу Зодиака Астрономии, рис. 24, и в чистом виде не датируем, поскольку слишком расплывчатые соответствия большинства планет со своими созвездиями приводят к очень большому числу астрономически допустимых решений, ровным слоем усеивающих буквально весь исторический интервал времени. Следовательно, если на Зодиаке Понтифексов записаны некие конкретные даты, то на нём обязаны присутствовать и какие-то дополнительные астрономические указания, тем или иным образом уточняющие положения «размытых» планет.

Имея это в виду, взглянем вновь на «грубый» гороскоп Зодиака Понтифексов, наглядно представленный выше на рис. 22, и зададимся следующим вопросом: положение какой из обозначенных на нём планет нуждается в уточнении в наибольшей степени?

Выяснить это несложно.

1-2) Положения Солнца и Луны каких-либо уточнений не требуют, поскольку изначально заданы совершенно однозначно — во Льве и в Раке, соответственно.

3-4) Положения Меркурия и Венеры далеко не столь чётко определены. Для первого формально допустима область из четырёх созвездий — от Близнецов, до Девы, для второй — из шести, от Тельца до Весов. Однако, реальные границы возможного местонахождения данной пары планет несколько менее широки, поскольку с точки зрения земного наблюдателя они никогда не удаляются слишком далеко от Солнца.

5) Область допустимого положения Сатурна ограничена парой соседних созвездий — Козерогом и Водолеем.

6) Аналогичная область для Юпитера вдвое больше по протяжённости и включает в себя четыре созвездия — от Стрельца до Рыб.

7) Однако, хуже всего в этом отношении дело обстоит с Марсом. В «грубом» гороскопе ему поставлены в соответствие Овен и Скорпион, что даёт два возможных варианта его допустимого местонахождения. Первый, по кратчайшей дуге, задаёт область в шесть созвездий — от Скорпиона и до Овна через промежуточные созвездия Стрельца, Козерога, Водолея и Рыб. Это — целая половина зодиакального пояса! Второй вариант — в направлении прохождения созвездий Солнцем (или, что, в данном случае, то же самое, самим Марсом) при его движении по эклиптике (то есть по порядку их обычного перечисления) — ещё хуже, так как приводит к дуге в целых восемь созвездий, рис. 54.

Рис. 54. Области допустимого расположения планет в «грубом»
гороскопе Зодиака Понтифексов в двух вариантах для Марса:
по кратчайшей дуге (слева) и по порядку Зодиака (справа)

Таким образом, ясно, что с точки зрения самой структуры «грубого» гороскопа Зодиака Астрономии, повторённого и на зодиаке Понтифексов, рис. 22, астрономическое уточнение допустимой области в первую очередь необходимо для Марса, а из всех остальных планет — для Юпитера.

Разумеется, данное наблюдение носит сугубо вспомогательный характер и само по себе ни к чему не обязывает, так как исходный «грубый» гороскоп допускает довольно широкий выбор возможных способов его уточнения, часть из которых могут вовсе никак не затрагивать Марс и, тем не менее, быть достаточными для задания конкретной даты (что, собственно, мы и увидим позднее). Однако, оно всё же оказывается небесполезным и, как мы вскоре убедимся, весьма вероятно, что ход мысли астронома, подготовившего первичную схему будущего Зодиака Понтифексов, следовал как раз по вышеописанному пути.

Ну, а теперь займёмся непосредственно гороскопом «Планет Рафаэля».

6. Расшифровка и датирование гороскопа «Планет Рафаэля»

Итак, нам необходимо найти на Зодиаке Понтифексов нечто такое, что позволило бы уточнить его «грубый» гороскоп. Спрашивается, где (и что) конкретно следует искать прежде всего?

Первая группа кандидатов на эту роль напрашивается сама собой. Это — фигурки внезодиакальных созвездий. В самом деле, именно внезодиакальные созвездия были использованы создателями Зодиака Астрономии, рис. 24, для уточнения его «грубого» гороскопа, [ВАТ]. И потому естественно ожидать, что нечто подобное может иметь место и на Зодиаке Понтифексов, учитывая, что оба этих зодиака находятся в нескольких шагах друг от друга, рис. 23.

Определившись с тем, в каком направлении вести поиск, присмотримся повнимательнее к изображённым на Зодиаке Понтифексов, рис. 3, внезодиакальным созвездиям. Как уже отмечалось выше, всего их пять: Корабль и Медведица (Большая или Малая), рис. 19, Лебедь и Орёл, рис. 20, и, наконец, Пёс (опять же Большой либо Малый), рис. 21.

Из этой пятёрки сразу же обращает на себя внимание созвездие Лебедя, изображение которого помещено над фигурами Марса и Юпитера — то есть как раз теми планетами, уточнение для которых было бы наиболее эффективным, ввиду медленности их движения — и ровно посередине между ними, рис. 55.

Рис. 55. Юпитер, Марс и Лебедь. Фрагмент Зодиака Понтифексов

Последующий взгляд на карту звёздного неба, рис. 56, показывает, что центральная проекция созвездия Лебедя на эклиптику покрывает часть зодиакального пояса от Козерога до середины Рыб, рис. 57.

Рис. 56. Карта северного полушария звёздного неба.
Гравюра Альбрехта Дюрера. Якобы 1515 год

Рис. 57. Созвездие Лебедя на небесной сфере (лишние детали
для удобства убраны). Фрагмент звёздной карты Дюрера

Ясно, что данное обстоятельство — это как раз то, что нам и нужно, и оно может быть использовано для уточнения области допустимого положения какой-то из прилегающих к Лебедю, рис. 55, планет. Но возникает вопрос: к которой из них его отнести?

Вариантов здесь, очевидно три: либо к Юпитеру, либо к Марсу, либо к ним обоим сразу. При этом само по себе изображение на зодиаке, рис. 55, не позволяет выбрать из них какой-то один, так как Лебедь на нём находится прямо посередине между Марсом и Юпитером и потому с равным основанием может быть отнесён и к любой из этих планет, и к обеим сразу. Спрашивается, как именно мы должны поступить?

Конечно, можно было бы просто провести расчёт по всем трём вариантам, после чего остановиться на том из них, который даст исчёрпывающий результат. Однако, во времена создателей рассматриваемого зодиака ещё не было современных вычислительных средств, делающих такую процедуру столь же простой, как сегодня. Поэтому, скорее всего, их расчёт строился на том, что решивший определить записанную на зодиаке дату человек сможет сделать правильный выбор без громоздких расчётов, руководствуясь лишь здравым смыслом. И действительно, такой выбор не только возможен, но и совсем несложен.

Начнём с того, что вариант с уточнением одного лишь Юпитера можно отбросить сразу. Действительно, в этом случае, во-первых, уточнение само по себе оказывается не очень значительным, так как допустимая для Юпитера область хотя и сокращается с четырёх созвездий до двух с половиной, но всё ещё остаётся достаточно большой. А во-вторых, при этом никак не затрагивается положение Марса. В итоге такое «уточнение» оказывается просто бессмысленным, так как заведомо не позволяет даже надеяться на однозначность астрономического решения.

Вариант с уточнением одновременно по Юпитеру и Марсу выглядит более правдоподобно. Однако начинать расчёт с него заведомо не имеет смысла, поскольку нетрудно сообразить, что любое решение, полученное совместным уточнением по Марсу и Юпитеру должно одновременно находиться среди решений, полученных уточнением и по одному Юпитеру, и по одному Марсу. Впрочем, как показывает последующая проверка, принятие данного варианта приводит к противоположной, по сравнению с предыдущим, крайности: у уточнённого таким образом «грубого» гороскопа решений не находится вовсе.

В итоге остаётся единственный и изначально наиболее ожидаемый вариант: уточнение «по Лебедю» относится только к Марсу.

Итак, получаем следующий уточнённый по Марсу гороскоп:

СОЛНЦЕ — во Льве.

ЛУНА — в Раке.

САТУРН — в Козероге или Водолее.

ЮПИТЕР — в Стрельце, Козероге, Водолее или Рыбах.

МАРС — в Козероге, Водолее или половине Рыб.

ВЕНЕРА — в Тельце, Близнецах, Раке, Льве, Деве или Весах.

МЕРКУРИЙ — в Близнецах, Раке, Льве или Деве.

Входные данные для программы HOROS:

ШКАЛА СОЗВЕЗДИЙ: <0> ОВЕН <1> ТЕЛЕЦ <2> БЛИЗНЕЦЫ <3> РАК <4> ЛЕВ <5> ДЕВА <6> ВЕСЫ <7> СКОРПИОН <8> СТРЕЛЕЦ <9> КОЗЕРОГ <10> ВОДОЛЕЙ <11> РЫБЫ <12=0>

ГРАНИЦЫ СОЗВЕЗДИЙ на эклиптике J2000 (в градусах долготы): <31> ОВЕН <56> ТЕЛЕЦ <92> БЛИЗНЕЦЫ <118> РАК <137> ЛЕВ <172> ДЕВА <215> ВЕСЫ <239> СКОРПИОН <266> СТРЕЛЕЦ <296> КОЗЕРОГ <326> ВОДОЛЕЙ <349> РЫБЫ <31>

Выполненный с помощью программы HOROS расчёт показал, что на интервале с 1450 по 1840 годы н.э. (нижняя граница взята с некоторым запасом исходя из того, что папа Лев X, по указанию которого, по словам Дж. Вазари, была создана роспись с Зодиаком Понтифексов, родился, как считается, в 1475 году) данный гороскоп имеет единственное (сдвоенное) решение — 5-6 августа и 1-2 сентября старого стиля 1640 года н.э. Иных решений нет.

В таблицах ниже приводятся расчётные положения планет для указанного решения. В первой строке под названием планеты даётся её положение на эклиптике J2000 (в градусах), во второй — отклонение от Солнца по долготе (также в градусах), в третьей — положение по шкале созвездий, в четвёртой — название созвездия, где находилась планета. В последней строке приводится среднее отклонение расчётных положений планет от их «лучших точек» (в градусах).

На рис. 58-60 показаны наглядные иллюстрации расположения планет на 5 августа старого стиля 1640 года, а также на 1 сентября старого стиля того же года, полученные с помощью программы-планетария StarCalc.

Рис. 58. Меркурий, Солнце, Венера и Луна. Утро 5 августа ст.ст.
(15 августа н.ст.) 1640 года н.э. Место наблюдения — Рим.
На основе экрана программы StarCalc

Рис. 59. Марс, Сатурн и Юпитер. Вечер 5 августа ст.ст.
(15 августа н.ст.) 1640 года н.э. Место наблюдения — Рим.
На основе экрана программы StarCalc

Рис. 60. Меркурий, Солнце, Венера и Луна. Утро 1 сентября ст.ст.
(11 сентября н.ст.) 1640 года н.э. Место наблюдения — Рим.
На основе экрана программы StarCalc

7. Значение записанной в гороскопе «Планет Рафаэля» даты

Таким образом, с помощью фигуры внезодиакального созвездия Лебедя нам удалось существенно уточнить исходный «грубый» гороскоп Зодиака Понтифексов и получить для него единственную дату (точнее пару очень близких дат): 5-6 августа или 1-2 сентября старого стиля 1640 года н.э.

Естественно, возникает вопрос — почему именно эта дата оказалась записанной на Зодиаке Понтифексов и что она означает?

Ответ, по-видимому, таков: это — в точности дата первого возвращения на звёздное небо «грубого» гороскопа Зодиака Астрономии (считая от момента создания самого Зодиака Астрономии).

Имеется в виду следующее.

Как показано в [ВАТ], Зодиак Астрономии, посвящённый изобретению птолемеевской системы мира (благодаря которой стали возможными достаточно точные астрономические расчёты положений планет на любой наперёд заданный момент времени), в своё время был чрезвычайно знаменит и оказал огромное влияние на всю последующую астрономическую и астрологическую традицию. В частности, ввиду придававшейся ему важности, астрономы XVI-XVIII веков старались отследить повторные появления на небе его «грубого» гороскопа и увековечивать такие появления (рассматривавшиеся ими как весьма значительные события) созданием новых зодиаков, подобных Зодиаку Астрономии, но, разумеется, с иными уточнениями. И таких «посвятительных» зодиаков сохранилось достаточно много, особенно в Италии. Рассматриваемый нами сейчас Зодиак Понтифексов — лишь один из них, хотя и, пожалуй, наиболее впечатляющий.

Если же говорить о конкретных датах, в которые на звёздном небе вновь возникали конфигурации планет, аналогичные тем, что некогда были запечатлены на Зодиаке Астрономии, то таковых было весьма немного (и тем в большей степени каждая из них заслуживала достойного внимания). А именно, со времён папы Александра Борджиа (1492-1503), изобразившего зодиак Астрономии в своих покоях, и вплоть до начала XIX века их насчитывалось всего три (или же пять, если разбить первые две пары): 5-6 августа и 1-2 сентября 1640 года, 2 августа и 29-30 августа 1700 года, и, наконец, 23-25 июля 1785 года (все даты по старому стилю). Как видим, полученная нами выше дата как раз и открывает этот далеко не длинный перечень.

В итоге, мы получаем следующую картину. В 1640 году, в середине первой декады августа, планеты на звёздном небе впервые, спустя полтора столетия со времён папы Борджиа, вновь выстраиваются в конфигурацию, аналогичную той, которая была зафиксирована на знаменитом Зодиаке Астрономии. Затем эта конфигурация разрушается и чуть менее чем через месяц возникает вновь. После чего опять пропадает на долгие десятилетия.

Понятно, что столь долгожданное событие не могло пройти незамеченным, и ему тут же был посвящён роскошный Зодиак Понтифексов, украсивший своды одного из залов в тех же самых покоях Борджиа, которые ранее стали «домом» для Зодиака Астрономии. Что было не только совершенно естественно, но и весьма символично. Действительно, более подходящего места для вновь создаваемого «посвятительного» зодиака, чем в самой непосредственной близи от его прообраза, рис. 23, и не придумать.

Как уже было сказано, не остались без внимания и последующие возвращения «грубого» гороскопа Зодиака Астрономии. Так, второе из них, случившееся ровно через шестьдесят лет — в 1700 году — было отмечено красочным зодиаком на вилле Барбаро, рис. 61.

Рис. 61. Зодиак из Зала Олимпийцев на вилле Барбаро в Мазере.
Детальный анализ этого зодиака (примечательного, в частности, тем,
что на одной из дополняющих его картин в весьма выразительном виде
показаны кольца Сатурна) выполнен в книге [ВАТ]

Что же касается третьего и последнего (до конца XVIII столетия) возвращения «грубого» гороскопа зодиака Астрономии, случившегося в 1785 году, то к нему мы ещё вернёмся ниже.

Таким образом, дата, на гороскопе «Планет Рафаэля» отмечает первое возвращение «грубого» гороскопа зодиака Астрономии. Это было весьма важное, — причём, отнюдь не только для узкого круга учёных-астрономов, поскольку знания о звёздном небе в ту эпоху играли весьма значительную роль в жизни очень многих, в особенности образованных, людей, — событие, ждать которого пришлось целых сто пятьдесят лет.

8. «Дополнительный Лев» на картине с Меркурием
и его вероятный астрономический смысл

В принципе, изложенным выше можно было бы завершить разбор гороскопа «Планет Рафаэля» и перейти к следующему гороскопу Зодиака Понтифексов. Однако, остался один небольшой нюанс, которому стоит прежде уделить внимание.

Дело в следующем.

Как мы выяснили выше, точное (и единственное на разумном интервале) решение гороскопа «Планет Рафаэля» — это пара близких друг к другу дат (5-6 августа и 1-2 сентября старого стиля 1640 года н.э.), которую вполне допустимо считать за одно решение. В особенности, учитывая, что обе они имеют один и тот же смысл, обозначая первое за сто пятьдесят лет после создания Зодиака Астрономии повторное появление на небе его «грубого» гороскопа, и находятся в пределах одного месяца.

Тем не менее, чисто формально это всё-таки две различные даты, пусть и очень близкие, но всё же отстоящие одна от другой на четыре недели. Однако, мы знаем, что создатели старинных зодиаков, как правило, стремились к тому, чтобы записанные на них даты были заданы однозначно, и, при необходимости, добавляли те или иные вспомогательные астрономические детали, позволяющие исключить побочные решения. Спрашивается, не поступили ли они так же и в данном случае? Иначе говоря, не оставили ли они на Зодиаке Понтифексов какое-нибудь дополнительное, быть может, почти неприметное на первый взгляд указание, которое позволило бы уточнить гороскоп «Планет Рафаэля» и тем самым привести к совершенно однозначной дате?

Оказывается, что такое указание, — а точнее говоря, деталь, которая могла выступать в этом качестве, — действительно присутствует среди составляющих зодиак картин.

В самом деле, если как следует присмотреться ко всем показанным выше — на фотографиях, рис. 12, рис. 13, рис. 14, рис. 15, рис. 16, рис. 17, рис. 18, гравюрах Пироли, рис. 38, рис. 39, рис. 40, рис. 41, рис. 42, рис. 43, рис. 44, и гравюрах Лазинио, рис. 46, рис. 47, рис. 48, рис. 49, рис. 50, рис. 51, рис. 52, — изображениям планет на Зодиаке Понтифексов и сопровождающих их фигур животных (или, в случае Дианы-Луны, девушек), то можно заметить яркую особенность, связанную с влекущими колесницу Меркурия петухами.

А именно, в отличие от всех остальных «планетных» животных (коней Аполлона и Марса, голубок Венеры, орлов Юпитера и змей Сатурна), представленных «в гордом одиночестве», у петухов Меркурия имеется некое важное добавление. На фотографии, рис. 14, это — свисающая с нагрудной перевязи табличка с мордой льва. Она же изображена и на гравюре Пироли, рис. 40. В то же время на гравюре Лазинио, рис. 48, вместо львиной морды мы видим маску с человеческим лицом, рис. 62.

Рис. 62. Петухи с львиной мордой (на фотографии, слева и справа вверху)
и человеческой маской (на гравюре Лазинио, справа внизу).
Увеличенные фрагменты рис. 14 и рис. 48

Но, как мы уже знаем, гравюры Лазинио и Пироли передают состояние Зодиака Понтифексов до и после переделки начала XIX века, соответственно. Значит, перед нами две возможности. Либо морда льва появилась на Зодиаке Понтифексов лишь в XIX веке, либо же она была там с самого начала, а человеческое лицо на гравюре Лазинио — невольная ошибка художника, не вполне рассмотревшего эту довольно мелкую деталь.

Сказать наверняка, какой из этих двух вариантов соответствует действительности, очевидно, нельзя. Тем не менее, ясно, что, если в первом случае «дополнительный Лев», являясь позднейшей вставкой, заведомо не может иметь отношения к исходному гороскопу «Планет Рафаэля», то во втором — ровно наоборот, не только может, но и почти наверняка должен иметь. Иначе непонятно, зачем вообще понадобилось его изображать.

Правда, автор работы [McGrath] предлагает считать, что это было сделано, дескать, потому, что, согласно астрологическим представлениям небезызвестного итальянского гуманиста Марсилио Фичино, «петухи не боятся львов» («Marsilio Ficino … helps us understand why the planet Mercury's cocks on the pendentives of the vault wear breastplates showing a lion's head. Cocks do not fear lions, according to Ficino …»). Версия, конечно, весьма забавная. Однако, ясно, что подобными «глубокомысленными» рассуждениями можно объяснить всё что угодно. Например, по такой же логике вполне можно было бы ожидать, скажем, изображения крокодила на картине с Венерой, поскольку влекущие её колесницу голуби тоже, наверное, не боятся крокодилов (которых никогда не видели). Но никакого крокодила возле колесницы Венеры почему-то нет.

Если же говорить серьёзно, то львиная голова на картине с Меркурием, скорее всего, была помещена туда не просто так, а с целью задания дополнительного астрономического условия. А именно — для того, чтобы сузить область допустимого нахождения Меркурия до одного лишь созвездия Льва, сделав тем самым однозначной дату гороскопа. И действительно, если мы посмотрим на приведённые выше таблицы с расчётными положениями планет в решении 1640 года, то сразу увидим, что 5-6 августа старого стиля 1640 года Меркурий и в самом деле находился во Льве (на границе последнего с Девой), рис. 58, а вот 1-2 сентября старого стиля того же года он был уже не во Льве (и даже не на его границе), а в самой середине Девы, рис. 60.

Следовательно, мы можем несколько уточнить полученный ранее вывод: вполне вероятно, что в гороскопе «Планет Рафаэля» была зафиксирована дата не просто первой пары возвращений «грубого» гороскопа Зодиака Астрономии, но в точности самого первого из них — состоявшегося 5-6 августа старого стиля 1640 года.

Впрочем, это не единственный вариант. Ведь, как уже говорилось выше, на Зодиаке Понтифексов есть и другие гороскопы. Причём, как мы увидим далее, отнюдь не все они присутствовали на нём с самого начала. И также мы увидим, что, с не меньшей вероятностью, «дополнительный Лев» мог относиться как раз к гороскопу, добавленному на Зодиак Понтифексов позднее. И, возможно, именно по этой причине, а не вследствие недостаточной внимательности художника, он и не был отражён на во всех остальных отношениях весьма точной гравюре Лазинио, рис. 48, рис. 62.

Но обо всём по порядку.

9. «Часы Рафаэля» на Зодиаке Понтифексов

При дальнейшем изучении изображений зодиака Понтифексов обнаруживается ещё одна группа уточнений к его «грубому» гороскопу. Причём выполнены они весьма необычно и при беглом взгляде практически незаметны.

Обратимся вновь к гравюре Монтаньяни, рис. 35, и посмотрим более пристально на её центральный фрагмент, рис. 63.

Рис. 63. Центральная часть росписи свода Зала Понтифексов
на гравюре Монтаньяни. Увеличенный фрагмент рис. 35

По обеим сторонам от круга с четырьмя крылатыми девушками (согласно Дж. Вазари, олицетворяющими собой победы) мы видим двенадцать (по шесть слева и справа) неповторяющихся женских фигур, каждая из которых показана в своей уникальной позе и что-то держит в руках, рис. 64.

Рис. 64. Две вереницы фигур (вверху — правая, внизу — левая)
в центре Зодиака Понтифексов. Увеличенные фрагменты рис. 63

Спрашивается, — можно ли понять, что все эти фигуры означают и, что важнее, имеют ли они какой-либо астрономический смысл?

Опираясь лишь на рис. 63 и рис. 64, ответить на эти вопросы едва ли возможно. Однако, на этот счёт существует замечательная подсказка. Речь идёт о так называемых «Часах Рафаэля», выполненных Жаном-Батистом Фоссейе и ещё девятью художниками в 1790-х или начале 1800-х годов (но, по всей видимости, не позднее 1806 года) и впоследствии многократно копировавшихся в самых различных формах на протяжении всего XIX века. «Часы Рафаэля» представляют собой серию из двенадцати гравюр, олицетворяющих, согласно подписям к ним, шесть дневных и шесть ночных часов, рис. 65-77.

Рис. 65. «Часы Рафаэля». Общий вид серии гравюр
(художники: Ж. Фоссейе, Л. Пети, Л. Крутель, Ж. Лавалли,
Л. Марьяж, Ж. Буржуа, Н. Тома, Ж. Рибо, Ф. Юбер, Ф. Деквовилье)

Рис. 66. Первый час дня («Ora Prima di Giorno»)

Рис. 67. Второй час дня («Ora Seconda di Giorno»)

Рис. 68. Третий час дня («Ora Terza di Giorno»)

Рис. 69. Четвёртый час дня («Ora Quarta di Giorno»)

Рис. 70. Пятый час дня («Ora Quinta di Giorno»)

Рис. 71. Шестой час дня («Ora Sesta di Giorno»)

Рис. 72. Первый час ночи («Ora Prima di Notte»)

Рис. 73. Второй час ночи («Ora Seconda di Notte»)

Рис. 74. Третий час ночи («Ora Terza di Notte»)

Рис. 75. Четвёртый час ночи(«Ora Quarta di Notte»)

Рис. 76. Пятый час ночи («Ora Quinta di Notte»)

Рис. 77. Шестой час ночи («Ora Sesta di Notte»)

Сравнение этих фигур с фигурами на гравюре Монтаньяни, рис. 64, не оставляет ни малейших сомнений в том, что «Часы» были либо срисованы непосредственно с потолка Зала Понтифексов, либо (что менее вероятно, но, в принципе, также возможно) воспроизводили ещё сохранявшиеся к началу XIX века, но позднее утраченные эскизы, — быть может, даже и правда выполненные собственноручно Рафаэлем, — по которым он некогда был расписан.

К слову, относительно отнесения «часовых» фигур к Рафаэлю, важно отметить, что это — не выдумка персонально Фоссейе или кого-то из работавших с ним художников, с целью продать побольше экземпляров своих гравюр (как вполне можно было бы предположить). О связи «Часов» (а также и «Планет») со знаменитым художником прямо говорится и в подписи к гравюре Монтаньяни, рис. 35. Вот она: «Volta della Sala Borgia nel Palazzo Vaticano que sono espressi i pianeti le ore del giorno ed i segni dello Zodiaco dall'Immortal Raffaele Sanzio d'Urbino». Или, в переводе на русский: «Свод Зала Борджиа в Ватиканском дворце с изображениями планет, часов дня и знаков Зодиака, созданных бессмертным Рафаэлем Санти из Урбино».

Отметим также, что в Италии имеется по крайней мере ещё один «часовой» цикл, выполненный, как считается, уже знакомым нам Джорджо Вазари якобы в середине 1550-х годов, и украшающий свод террасы Сатурна во флорентийском Палаццо Веккьо, рис. 78-80.

Рис. 78. Вид на потолочную роспись террасы Сатурна. По периметру
расположены двенадцать прямоугольных картин (на фотографии видны
четыре с половиной), на каждой из которых изображены по две фигуры,
олицетворяющие соответствующую пару часов (все они прямо
пронумерованы от I до XXIIII). Палаццо Веккьо, Флоренция

Рис. 79. Аллегории третьего и четвёртого часов дня

Рис. 80. Аллегории девятого и десятого часов дня

10. Расшифровка и датирование гороскопа «Часов Рафаэля»

Итак, попытаемся выяснить, какой именно смысл несут двенадцать «часовых» фигур, изображённых на гравюре Монтаньяни в центральной части Зодиака Понтифексов, рис. 63, рис. 64.

На их интерпретации как двенадцати часов дня и ночи мы детально останавливаться не будем, поскольку она не имеет прямого отношения к рассматриваемой теме (ознакомиться с ней можно, например, в [Clauss]), а сразу обратим внимание на то, что в этих изображениях явно присутствует куда более важная для нас планетно-зодиакальная информация. А именно, семь из двенадцати девушек недвусмысленно соотнесены с семью планетами старинной астрономии.

Так, девушка, олицетворяющая пятый час дня, рис. 70, держит на ладони сияющее Солнце; девушка, символизирующая второй час дня, рис. 67, протягивает руки к полумесяцу Луны, а над головами ещё пяти девушек, обозначающих третий час дня, рис. 68, а также первый, рис. 72, третий, рис. 74, четвёртый, рис. 75, и шестой, рис. 77, часы ночи, помещены стандартные астрономические символы Юпитера, Марса, Сатурна, Венеры и Меркурия, соответственно. См, например, рис. 81.

Рис. 81. Символ Юпитера на картине в датском королевском замке
Фредериксборг (слева) и на одной из «часовых» гравюр (справа)

Спрашивается — с какой целью это было сделано?

Очевидно, что если бы соотнесение планет с часами указывало на некий характерный признак соответствующего часа, и не более того (именно такое объяснение предлагается в [Clauss]), то логично было бы ожидать, что сами «часовые» фигуры будут располагаться в каком-то вполне определённом порядке. Например, дневные слева, а ночные справа. Или дневные в верхней половине, а ночные — в нижней. Или же, наконец, просто по часовой стрелке, с началом откуда угодно (как, скажем, это имеет место в аналогичном цикле из Палаццо Веккьо). Однако, ничего подобного не наблюдается. Если нанести на приведённый выше рис. 63 номера часов, соответствующих каждой из фигур, — обозначив их, для удобства, римским цифрами от I до XII, начиная с первого часа дня и заканчивая шестым часом ночи, — то станет видно, что все они располагаются совершенно хаотично, рис. 82.

Рис. 82. Схема расположения «Часов Рафаэля» на гравюре Монтаньяни
(I-VI — дневные часы, VII-XII — ночные часы)

Рядом — да и то, скорее всего, по чистой случайности — оказались лишь часы с номерами VII и VIII, то есть первый и второй часы ночи. На циферблат это совершенно не похоже. Значит, «часовые» фигуры на Зодиаке Понтифексов играют какую-то иную роль. Но коль скоро дело не в самих часах, как таковых, то на первое место, естественным образом, выходят планеты, поставленные в соответствие некоторым из них.

В принципе, можно было бы отбросить (на основании неясного происхождения) подписи к гравюрам Фоссейе, отождествляющие каждую из изображённых на них фигур с определённым часом дня или ночи и попробовать отыскать какую-то иную связь, при которой данные фигуры расположились бы не в полном беспорядке, а в соответствии с некоторой чёткой схемой. Или даже вовсе отказаться от самой идеи соотнесения этих фигур именно с часами и рассмотреть иные варианты. Например, попытаться сопоставить их с двенадцатью месяцами года. Однако, даже если это и удастся сделать, то получившееся прочтение, очевидно, вовсе не будет исключать того, что «Часы» (или не «часы») содержат в себе одновременно два содержательных слоя, из которых нас, в данном случае, интересует лишь один — астрономический.

Есть и более прямолинейное соображение. Поскольку в случае с росписью, украшающей свод Зала Понтифексов, мы имеем дело не просто с произведением живописи, а с зодиаком, то и все её детали, в том числе «Часы» должны подчиняться в первую очередь главной — то есть астрономической — теме. А это опять-таки выводит нас на «планетную» составляющую «часовых» фигур.

Нанесём теперь для наглядности названия планет, символы которых сопровождают семь из двенадцати «часовых» фигур на приведённый выше рис. 64 и попробуем понять, что может быть зашифровано в получающейся схеме, рис. 83.

Рис. 83. Схема расположения семи дополнительных
планетных символов на гравюре Монтаньяни

Поскольку никаких знаков Зодиака в центральной части росписи нет, то эти семь дополнительных девушек-планет заведомо не могут нести в себе какой-то отдельный гороскоп. Очевидно также, что не могут они и передавать взаимное расположение планет в «грубом» гороскопе Зодиака Понтифексов, тем самым уточняя его. В самом деле, если бы это было так, то тогда следовало бы заключить, что Юпитер в записанную в уточнённом таким способом гороскопе дату располагался между Меркурием и Венерой, рис. 83, то есть в непосредственной близости от Солнца, показанного во Льве, рис. 16. А это впрямую противоречит содержащемуся в исходном изображении указанию на то, что данная планета должна находиться в области от Стрельца до Рыб, рис. 8.

Совсем иная картина получается, если мы допустим, что семь дополнительных планетных фигур передают схему видимости планет. Тогда всё становится предельно прозрачно. Действительно, с одной стороны, планеты расположены двумя чётко разделёнными группами, рис. 83. С другой же, в одной из этих групп вместе с Марсом показано Солнце. Сразу напрашивается мысль, что таким довольно необычным образом создатели Зодиака Понтифексов показали, что Марс был невидим, сгорая в солнечных лучах, а остальные планеты, напротив, были видны. А это сокращает допустимую для Марса область, по сути, до одного лишь созвездия Льва. Но для надёжности мы несколько расширим эту область, добавив к ней понемногу от соседних созвездий Рака и Девы, на тот случай, если Солнце находилось на границе одного из них.

В итоге, получается следующее уточнение «грубого» гороскопа Зодиака Понтифексов, которое, по аналогии с рассмотренным выше, мы назовём гороскопом «Часов Рафаэля»:

СОЛНЦЕ — во Льве.

ЛУНА — в Раке.

САТУРН — в Козероге или Водолее.

ЮПИТЕР — в Стрельце, Козероге, Водолее или Рыбах.

МАРС — во Льве (или совсем недалеко от него).

ВЕНЕРА — в Тельце, Близнецах, Раке, Льве, Деве или Весах.

МЕРКУРИЙ — в Близнецах, Раке, Льве или Деве.

Дополнительное условие — Марс должен быть невидим.

Входные данные для программы HOROS:

Как показал расчёт по программе HOROS, с учётом невидимости Марса на указанном выше заведомо достаточном интервале от 1450 до 1840 года, этот гороскоп имеет единственное решение — 22-23 августа старого стиля 1641 года н.э.

Из данных таблиц видно, что в дни найденного решения Марс находился на удалении от Солнца, не превышающем трёх градусов дуги и, следовательно, ни при каких условиях не мог быть наблюдаем, сгорая в лучах восходящего светила. В то же время, все остальные планеты были прекрасно видны.

На рис. 84 приведена наглядная иллюстрация расположения некоторых планет на 23 августа старого стиля 1641 года, полученная с помощью программы-планетария StarCalc.

Рис. 84. Меркурий, Марс, Солнце, Луна и Венера. Утро 23 августа ст. ст.
(2 сентября н. ст.) 1641 года н.э. Место наблюдения — Рим.
На основе экрана программы StarCalc

Нельзя не обратить внимания на то яркое обстоятельство, что полученная для гороскопа «Часов Рафаэля» дата оказалась чрезвычайно близкой к дате, найденной выше для гороскопа его же «Планет» — 5-6 августа и 1-2 сентября старого стиля 1640 года. Их разделяет всего один год. Это является ещё одним доводом в пользу того, что «Часы Рафаэля» отнюдь не простое украшение, как считают скалигеровские историки и искусствоведы, [Clauss], [Crowe], а имеют (по крайней мере, в первую очередь) чёткий астрономический смысл.

* * *

Прежде чем перейти к следующим сюжетам, имеет смысл дать ответ на одно напрашивающееся возражение, связанное с предложенной астрономической трактовкой «Часов Рафаэля». Заключается оно в том, что хотя на гравюрах Фоссейе семь из двенадцати фигур девушек-часов — рис. 67, рис. 68, рис. 70, рис. 72, рис. 74, рис. 75, рис. 77 — однозначно отождествлены с планетами, на гравюре Монтаньяни видно лишь Солнце на ладони у одной из них, рис. 83.

Но это может быть легко объяснено тем, что если взять любую из картин «Часов Рафаэля», и привести её к масштабу фигур на гравюре Монтаньяни, то окружённый красивым ореолом планетный символ на картине превратится в маленькое почти неразличимое пятнышко, которое просто не имеет смысла изображать. Тем более, что единственный более или менее крупный планетный символ — Солнце на ладони одной из девушек, рис. 83 — художник всё-таки изобразил.

В этой связи, конечно, сразу же возникает желание обратиться к современным качественным фотографиям Зодиака Понтифексов и детально рассмотреть его центральный фрагмент, в частности, чтобы убедиться, что планетные символы на нём действительно есть (или сохранились их различимые остатки). Однако, к сожалению, сделать это уже не удастся, поскольку, наряду с областями, в которых ранее находились колесницы Сатурна и Венеры (а также фигуры Медведицы и Корабля), центральная часть зодиака также подверглась переделке в начале XIX века. Крылатые девушки в центре остались, а вот две вереницы неповторяющихся фигур по сторонам от них были удалены и заменены двумя зеркально-симметричными сценками, рис. 85-86.

Рис. 85. Центральная часть росписи свода Зала Понтифексов
на современной фотографии. Увеличенный фрагмент рис. 1

Рис. 86. Вереница фигур на месте прежних «Часов».
Увеличенный фрагмент рис. 85

Кстати, изменения затронули также фигуры ангелочков, ранее располагавшихся по углам от центрального круга, рис. 63. Теперь на их месте находятся символы четырёх евангелистов, рис. 85.

Вряд ли всё это было сделано злонамеренно. Скорее всего, данная часть росписи достаточно сильно пострадала в конце XVIII века, а поскольку «часовые» фигурки (в отличие, скажем, от фигур созвездий) были весьма невелики по размеру, то часть их могла при этом исчезнуть без следа. Восстановить же утраченные по ещё сохранявшимся, очевидно, не представлялось возможным, так как все они были совершенно разными. В результате перед реставраторами (и их заказчиками) встала дилемма: либо фантазировать на пустом месте, стремясь «попасть в стиль и дух» оригинала, либо попросту переписать проблемную часть росписи. Выбрали последнее.

Разумеется, могли быть и какие-то другие причины. Но, так или иначе, вместо прежней содержательной астрономической картины на потолке Зала Понтифексов появилась хоть и красивая, но уже совершенно пустая композиция, рис. 85, рис. 86.

11. «Часы Рафаэля» и «античные» Помпеи

Завершая разговор о «Часах Рафаэля», стоит выделить одно очень яркое обстоятельство. Как отмечают все комментаторы, и это действительно так, вид и стиль «часовых» фигур чрезвычайно близки к тем, каковые можно увидеть на настенных «античных» фресках Помпей и Геркуланума, рис. 87-88.

Рис. 87. Зарисовка помпейской фрески с виллы Диомеда. Взято из:
F. Niccolini, Le case ed i monumenti di Pompei disegnati e descritti, 1862

Рис. 88. Ещё одна «древне»-римская фреска на вилле Диомеда

Это и неудивительно. Ведь согласно НХ, катастрофическое извержение Везувия, ставшее роковым для этих «очень древних» городов, произошло вовсе не в глубокой древности, — якобы в 79 году н.э., — как это ошибочно утверждается скалигеровскими историками, а намного ближе к нашему времени — в декабре 1631 года. То есть буквально за десять лет до того, как, согласно полученным выше датировкам, был расписан ватиканский Зал Понтифексов. То же время, те же художественные мотивы, тот же изобразительный стиль.

И ещё один небесспорный, но также весьма интересный нюанс. Говоря о «Часах Рафаэля», авторы объёмной книги [Crowe], целиком посвящённой его творчеству, обращают внимание на пару рисунков, выполненных во второй половине XVIII века известным итальянским художником-графиком Джованни Пиранези (1720-1778). На одном из них изображена девушка с предметом, похожим на зеркало, рис. 89, на другом — девушка с сияющим солнечным диском на ладони, рис. 90.

Рис. 89. Девушка с зеркалом (?). Рисунок Джованни Пиранези

Рис. 90. Девушка с солнечным диском. Рисунок Джованни Пиранези

Несомненно, перед нами всё те же «Часы Рафаэля». А именно, четвёртый, рис. 69, и пятый, рис. 70, часы дня. От гравюр Фоссейе (и Монтаньяни, рис. 64) они отличаются лишь тем, что циферблат солнечных часов у Пиранези совсем не прорисован, потому и получился похожим на зеркало.

Однако, как утверждают авторы упомянутой книги, изображения на рисунках Пиранези были срисованы им вовсе не с росписи Зала Понтифексов (что напрашивается при одном взгляде на них), а с «древне»-римских находок, сделанных в Геркулануме!

Вот их слова: «Piranesi has preserved amongst his engraved collection outlines of figures, discovered at Herculanum. One of them is a draped female in profile. A scarf passing under her arm floats in graceful curve over her shoulder and bellies to the breeze that stirs the skirts of her tunic. A sun-dial in her hand is emblematic of the flight of time. Another, of equal grace, seen from behind, is the semblance of a woman with a spray of leaves and flowers in one hand and a sun resting on the other». (Здесь говорится о том, что среди коллекции гравюр Пиранези имеются наброски с изображений, открытых в Геркулануме, и даётся описание рис. 89 и рис. 90.)

Чтобы как-то объяснить это поразительное обстоятельство, авторы книги [Crowe] довольно растерянно пишут следующее: «Herculanum, we believe, was unknown to the men of Raphael's time. Yet the shapes which Piranesi copied from the walls of a city unexplored in the 16th century are identical with those which Giovanni da Udine and Perino del Vaga reproduced under the name of the "Hours" in the palace of the Vatican. They prove that the models which served at Herculanum were taken from Roman originals — multiplied on account of their beauty by southern craftsmen». В переводе на русский: «Считается, что Геркуланум не был известен в эпоху Рафаэля. Тем не менее, образцы, скопированные Пиранези со стен ещё не исследованного в XVI веке города, идентичны тем, которые Джованни да Удине и Перино дель Вага воспроизвели под именем «Часов» в ватиканском дворце. Это доказывает, что моделью для геркуланских росписей послужили римские оригиналы, размноженные, по причине их красоты, мастерами Южной Италии».

То есть, нам предлагается такая картина. Дескать, давным-давно, в «Древнем» Риме некий замечательный мастер (имя которого история, увы, умалчивает) нарисовал серию из двенадцати «часовых» фигурок. Девушки получились настолько красивыми, что кто-то из увидевших их римских патрициев пришёл в восторг и заказал их копии для своей виллы в Геркулануме. Вскоре Геркуланум погиб и был погребён под многометровым слоем пепла, выброженного Везувием, а Рим захлестнул водоворот столетий.

Затем, всего каких-то тысячу пятьсот лет спустя, блуждая по римским развалинам и катакомбам, на «древний» оригинал наткнулся не кто иной, как Рафаэль. Как некогда геркуланский патриций, он также пришёл в полнейший восторг и поспешил зарисовать увиденное, приписав картины себе самому. Немного погодя выполненные Рафаэлем рисунки были использованы его учениками Перино дель Вага и Джованни да Удине для росписи ватиканского Зала Понтифексов.

А ещё через двести с лишним лет раскопанный к тому времени Геркуланум (или же посвящённый последнему музей, открытый в 1758 году в близлежащем городе Портичи) посетил Пиранези, сделав там наброски того, что ему приглянулось. И, кто бы мог подумать — среди них (как выяснилось позднее) оказалась пара картин точь-в-точь таких же, как и рафаэлевские «Часы». Благодаря чему правда об их истинном (хотя, увы, так и оставшимся безымянным) создателе, наконец, восторжествовала.

Такая вот получилась «связь веков».

Что на это можно сказать?

Конечно, можно предположить, что авторы [Crowe] что-то напутали и по ошибке отнесли рисунки Пиранези к Геркулануму, а не к Ватикану. Но если всё-таки нет, то придётся объяснять — каким это волшебным образом совершенно одинаковые — причём далеко не тривиальные — сюжеты появились и в «античном» Геркулануме, погибшем будто бы ещё в I веке, и на потолке Зала Понтифексов, расписанном, опять же якобы, в XVI столетии.

В рамках общепринятой историко-хронологической версии это породит очередную загадку, для разрешения которой потребуется вся недюжинная мощь интеллекта скалигеровских историков, наглядно продемонстрированная авторами [Crowe]. В то же время, в рамках НХ необходимость в столь сложных конструкциях не возникает, а вопрос решается просто и естественно.

В самом деле, хорошо известно, что рисунки Рафаэля широко использовались его учениками для выполнения их собственных художественных проектов. Так что не будет ничего удивительного в том, что одни и те же «Часы», с разницей в десятилетие или немногим более того, были изображены и в Геркулануме и в Риме. Опять же: одно и то же время, одни и те же люди, одинаковые вкусы. Что в курортной провинции, что в бурлящей страстями столице.

Таким образом, и с этого ракурса мы также видим подтверждение правильности полученных выше результатов.

12. Зодиак Понтифексов, Галилей и Архимед

Выше мы определили даты, записанные на двух гороскопах Зодиака Понтифексов. Из них ясно следует, что, вопреки мнению скалигеровских историков, роспись ватиканского Зала Понтифексов не имеет никакого отношения к папе Льву X (если, конечно, предлагаемая ими датировка его жизни 1475-1521 годами соответствует истине). В действительности, Зал Понтифексов был расписан при Урбане VIII, занимавшем папский престол с 1623 по 1644 годы, рис. 91.

Рис. 91. Урбан VIII (Маффео Барберини, 1568-1664)

Вернёмся теперь немного назад, к «Планетам Рафаэля». Точнее, к серии гравюр, выполненных в конце XVIII века Карло Лазинио, рис. 45, рис. 46, рис. 47, рис. 48, рис. 49, рис. 50, рис. 51, рис. 52.

Вот их полное оригинальное название, указанное в подписи к титульной гравюре, открывающей данную серию: «I Sette Pianeti dipinti du Raffaele d’Urbino nella Sala Borgia del Vaticano». В переводе на русский: «Семь планет, изображённых Рафаэлем из Урбино в Зале Борджиа в Ватикане». Здесь всё понятно и пояснений не требует.

Однако, если мы присмотримся к самой названной гравюре, рис. 45, то с удивлением обнаружим, что на ней, в окружении двух ангелочков и двух девушек, олицетворяющих Астрономию (и, возможно, Геометрию), помещён портрет, изображающий, вопреки ожиданию, вовсе не знаменитого художника Рафаэля, а не менее известного астронома Галилео Галилея, рис. 92-93!

Рис. 92. Галилео Галилей («GALILEO GALILEI» по краям портрета)
на титульной гравюре к «планетной» серии Лазинио.
Увеличенные фрагменты рис. 45

Рис. 93. Галилео Галилей (1564-1642)

Но какое, спрашивается, отношение к «Планетам Рафаэля» может иметь Галилей, если Рафаль уже умер, как считается, в 1520 году, а Галилей только родился в 1564 году, спустя почти пятьдесят лет? В рамках сегодняшней версии итальянской истории ответ на этот вопрос, очевидно, может быть лишь один — абсолютно никакого.

Так, что, неужели мы должны заключить, что Лазинио «просто перепутал портреты»? Представим себе эту картину. Сидел как-то художник за своим столом и рисовал. Дело было, ну, скажем, в середине дня. В окно светило жаркое итальянское солнце, с улицы доносилась приятная музыка, а воздух был наполнен ароматами средиземноморских фруктов. Вот от всего этого он и отвлёкся на мгновение и, «потеряв нить», изобразил Галилея вместо Рафаэля. Так сказать, на автопилоте. Ну, с кем не бывает! А что ещё, собственно, остаётся, если следовать скалигеровской хронологии, разносящей Рафаэля и Галилея по непересекающимся плоскостям?

Однако если мы сравним время жизни Галилея с датами, записанными на гороскопах «Планет Рафаэля» и его же «Часов», то картина сразу изменится. В самом деле, известно, что знаменитый астроном умер 8 января 1642 года. А это — на полтора года позже, чем дата гороскопа «Планет Рафаэля» (5-6 августа или 1-2 сентября старого стиля 1640 года) и на полгода позже даты гороскопа «Часов Рафаэля» (22-23 августа старого стиля 1641 года н.э.).

Так не является ли портрет Галилея, изображённый Лазинио на титульном листе к гравюрам планет из Зала Понтифексов, свидетельством того, что в конце XVIII века ещё сохранялась какая-то память об участии знаменитого астронома (наряду со столь же знаменитым художником) в росписи данного зала? С учётом всего того, что мы уже знаем, это было вполне возможно. Например, Галилей мог составить астрономическую карту, на основании которой Рафаэль разработал дизайн будущей росписи, а его ученики претворили его в жизнь.

Разумеется, в таком случае возникает вопрос о том, почему же тогда имя Галилея оказалось наглухо оторванным от его детища. На этот счёт можно предложить по крайней мере, два объяснения. Возможно, дело было во внедрявшейеся как раз в то время скалигеровской хронологии и привычной сегодня версии истории Италии эпохи Ренессанса. При «застывании» последней получилось так, что Галилей остался в ней на своём правильном хронологическом месте, а Рафаэль уехал на сто лет в прошлое. В итоге кем-то из них потребовалось «пожертвовать».

Впрочем, причина могла лежать и в иной области. А именно, в обыкновенном нежелании придворных ватиканских летописцев упоминать, в связи с росписью Зала Понтифексов, имя выдающегося, но опального учёного, осуждённого к тому времени инквизицией. Вот Рафаэль — совсем другое дело. О Рафаэле писать не только можно, но и полезно.

* * *

В дополнение к основной теме, на рис. 94 показана чрезвычайно интересная итальянская медаль, посвящённая Галилею.

Рис. 94. Медаль в честь Галилео Галилея. Первая четверть XVII века

На лицевой стороне этой медали мы видим его профиль (подписанный GALILEVS DE GALILEIS FLORENTINVS), а на оборотной — надпись «Архимед» (ARCHIMEDES) — и более ничего. То есть, получается, что изображённый на данной медали человек попросту назван двойным именем: Галилей-Архимед!

С точки зрения скалигеровской версии истории такое именование выглядит более чем странным и звучит примерно как Ньютон-Пифагор или, скажем, Вольтер-Цицерон. Однако, при обращении к биографии Галилея в ней действительно обнаруживается совершенно отчётливый «архимедов след». А именно, выясняется, что известный всем со школы закон, носящий имя «античного» Архимеда и открытый этим «древне»-греческим математиком и механиком будто бы ещё в III веке до н.э. нашёл своё практическое применение лишь спустя ни много ни мало две тысячи (!) лет, благодаря изобретению Галилеем гидростатических весов (описанию их конструкции посвящён его трактат «La bilancetta», изданный в 1586 году).

Здесь уместно будет привести небольшой фрагмент из сообщения к.ф.-м.н. А.Б. Веревкина, оставленного им на форуме НХ в 2005 году:

«Словарь Брокгауза и Ефрона сообщает: «Архимедов закон — так наз. открытый Архимедом важный гидростатический закон, согласно которому каждое тело, погруженное в жидкость, теряет столько своего веса, сколько весит вытесненная им жидкость». …

Напомню, что [скалигеровские историки] считают Архимеда жившим в III в. до н.э. (287-212 гг. до н.э.) и, наверное, следовало ожидать какого-то распространения столь важного открытия среди древних учёных?! Ведь этот закон, помимо того, чтобы просто стать сюжетом анекдота про Эврику, может быть полезным, например для выяснения грузоподъёмности судов, мощности водных понтонов, для определения плотности тел…

Но по обыкновению ставшему привычным, оказывается, что древние по меньшей мере 500 лет [игнорировали] Архимеда, и на самом деле перестали [игнорировать его] и его закон только в конце 16 века, когда скромный молодой юноша 25 лет от роду написал диссертацию на тему закона гидростатики и за это получил место профессора в Падуанском университете. Этого хитреца звали Галилео Галилеем. Почему-то никто из его старших коллег не попрекнул проходимца тем, что он содрал своё открытие у давно почившего сиракузянина, и более того, даже через 30 лет после написания книжки Галилею приходилось полемизировать с парижскими профессорами, которые не верили в "закон Архимеда"».

Таким образом, глядя на рис. 94 (а также на рис. 92 и рис. 93), мы можем увидеть подлинный портрет одного из тех учёных Эпохи Возрождения, открытия и труды которых, частично отброшенные на две тысячи лет в прошлое неверной скалигеровской хронологией, породили в нём фантомную фигуру титана «античной» науки — Архимеда, рис. 95.

Рис. 95. Сожжение римского флота сфокусированными Архимедом солнечными лучами.
Фреска Джулио Париджи (1566-1633) из Зала Математики в галерее Уффици (Флоренция),
датируемая примерно 1600 годом и изображающая легендарный (и, как минимум,
в таком виде явно фантастичный) эпизод обороны греческих Сиракуз
в ходе Второй Пунической войны (якобы в 212 году до н.э.)

13. Ещё раз о реставрации Зодиака Понтифексов

Итак, с двумя «главными» гороскопами Зодиака Понтифексов, связанными с именем Рафаэля, мы разобрались. Однако, этой парой гороскопов астрономическое содержание Зодиака Понтифексов не ограничивается. При его дальнейшем изучении обнаруживаются ещё три гороскопа. Займёмся теперь ими.

Ранее мы уже обратили внимание на то, что при реставрации росписи Зала Понтифексов (осуществлённой, как мы выяснили, вероятнее всего, в 1801-1802 годах) изображения двух из семи планет древности — Венеры и Сатурна — были выполнены заново и, вдобавок к тому, перемещены на новое место, туда, где до этого располагались созвездия Медведицы и Корабля, рис. 36. Однако, тогда мы не пошли далее констатации данного обстоятельства, остановившись на том, что, на первый взгляд, эти перемещения имели не более чем косметический характер, поскольку ровным счётом ничего не изменили в «грубом» гороскопе Зодиака Понтифексов. Теперь же пришла пора разобраться в этом как следует.

Начнём с того, что автор статьи [McGrath] также обратила внимание на указанный факт и попыталась дать ему объяснение.

Прежде всего, она задаётся вопросами о том, по какой причине повреждения потолка сфокусировались именно в области Венеры и Сатурна, а также кто и зачем выполнил последующие реставрацию с перестановкой («If … texts, prints, and iconographic sense indicate that this vault was once different, some questions claim our attention. Why would damage to a vault be focused on the areas of Venus and Saturn that were once held by the Bear and the Ship? If images were ruined, who would do a restoration that switched them and why?»).

Пытаясь дать ответ на первый из обозначенных вопросов, автор [McGrath] предполагает, что повреждения фигур созвездий Корабля и Медведицы могли быть вызваны отчасти обыкновенным вандализмом, прокатившимся по Риму после его оккупации французскими войсками в феврале 1798 года, отчасти политическими мотивами. А именно, первоначальное изображение Медведицы, по её мнению, могло быть принято за геральдический символ римского аристократического рода Орсини (Медведица по–латыни — Ursa), а Корабль — за аналогичный символ Церкви. Потому и сбиты.

Соответствующая цитата: «The destruction that focused on the areas where originally Ursa Major and the Ship were found may have occurred for reasons that were partly political and partly a matter of convenience to vandals. Revolutionary troops occupied the Vatican in February 1798 and lost no time in reorganizing the city along republican lines. One of the first articles of business was a control of the visual environment. Italian heraldic emblems were to be destroyed, and this commenced promptly. The Orsini Bear was being smashed around Rome in 1798, and the Big Bear was perhaps recognized here too as referring to this Roman family, for the French had knowledgeable Roman sympathizers. As such it would have made a proper target for French soldiers or local vandals. The Ship had long been the emblem of the Church, and the Church was also repugnant to Revolutionary zealots. It too would have been a despised symbol to the occupiers. These two emblems, which, according to the Montagnani print, were originally part of the important central field, may have been eradicated in this purge of antirepublican emblems».

Определённая логика в этом, конечно, есть. Действительно, уничтожение символики побеждённых — обычное явление, а Корабль, и в самом деле, — известный с давних времён символ христианской Церкви. Однако, при чём тут соотнесение Медведицы с Орсини? Ведь последним из представителей данного семейства, восседавшим на папском престоле, был Бенедикт XIII (Пьетро Франческо Орсини, 1649-1730), понтификат которого пришёлся на 1724-1730 годы. То есть за семьдесят лет до 1798 года. Иными словами, среди погромщиков, орудовавших в Ватикане в конце XVIII века, заведомо не могло быть никого, кто бы мог лично пострадать от «медвежьего» папы, и по этой причине уничтожать всё, что хоть как-то напоминало бы о нём. А если уж кто-то стремился просто разрушить всё то, что, так или иначе, было связано с папством и близкими к нему римскими родами, то тогда следовало снести весь Рим (а Ватикан — в первую очередь) вплоть до самого его основания, поскольку в нём шагу нельзя ступить, не наткнувшись на ту или иную «неприятную» символику.

Тем не менее, допустим всё же, что именно так всё и было. Кто-то просто не разобрался что к чему, перепутав земных «медведей» — Орсини — с их небесной покровительницей. Но остаётся вопрос: зачем при последующей реставрации понадобилось переставлять местами фигуры Сатурна с Медведицей и Венеры с Кораблём?

Версия об ошибке реставраторов, случайно перепутавших (или даже вовсе не знавших) правильное местонахождение данной четвёрки фигур, представляется крайне маловероятной. Что, собственно, и отмечается далее в [McGrath]: «… what would explain the switch of images during repairs? Carelessness might. But this explanation would require a considerable degree of ignorance on the part of restorers, and the extant print evidence alone makes this level of ignorance extremely unlikely. The transposition seems to me more likely to have been deliberate». Русский перевод: «…чем можно объяснить перестановку изображений при реставрации? Небрежностью? Но такое объяснение подразумевало бы, что некоторые из реставраторов были весьма невежественны, в то время как все сохранившиеся свидетельства говорят о том, что подобное чрезвычайно маловероятно. Напротив, всё указывает на то, что перестановка была сделана намеренно».

Затем автор [McGrath] на двух страницах рассуждает о технических аспектах реставрационного ремесла и эстетических представлениях эпохи неоклассицизма, которые могли бы объяснить, почему сегодняшний вид Венеры с Сатурном оказался более предпочтителен для реставраторов (и их непосредственных заказчиков), нежели первоначальный.

Пересказывать все эти рассуждения не имеет смысла ввиду их очевидной бездоказательности. Единственное, что всё же стоит упомянуть, так это то, что, наряду с основной и наиболее вероятной возможностью, согласно которой реставрация росписи Зала Понтифексов была проведена при Пие VII, в 1801-1802 годах, автор [McGrath] рассматривает также альтернативную (но, как сама же она в итоге заключает, более чем сомнительную) версию — что это могло быть сделано самими французами еще в 1798-1799 годах («Both the French and the Italians could have authorized this transposition, and both would have had some reason to do so. The French were pretending to be the guardians of artistic culture in Europe, as they carted off stolen artworks from conquered nations and placed these in the Louvre for public viewing. Vandalizing, or allowing the vandalism of, an admired fresco believed to have been designed by Raphael would not have helped their image, and a repair might have been deemed appropriate. A quick fix by the French could also explain why the prints of this altered ceiling appeared around 1803 in Paris»).

В общем же и целом, на главный вопрос — кто и, главное, с какой целью переставил на Зодиаке Понтифексов часть фигур — достаточно убедительного ответа скалигеровская история (в лице автора статьи [McGrath]) не даёт. Придётся нам отыскать его самостоятельно.

14. Третий — добавленный в ходе реставрации —
гороскоп Зодиака Понтифексов

Итак, давайте обратимся ещё раз к гравюре Монтаньяни, рис. 35, и посмотрим внимательно на то, как именно первоначально выглядели два торцевых сектора потолочной росписи Зала Понтифексов — с переставленными при реставрации Сатурном, рис. 96, и Венерой, рис. 97.

Рис. 96. Сатурн, Козерог и Водолей на гравюре Монтаньяни.
Увеличенный фрагмент рис. 35

Рис. 97. Венера, Весы и Телец на гравюре Монтаньяни.
Увеличенный фрагмент рис. 35

А теперь сравним данные рисунки с тем, как окружения этих планет выглядят на современных фотографиях, рис. 98.

Рис. 98. Сатурн и Венера на современных фотографиях Зодиака
Понтифексов. Увеличенные фрагменты рис. 17 и рис. 18

Что мы видим?

Хотя «грубые» соответствия между планетами и созвездиями остались теми же, детали заметно изменились. И речь вовсе не о том, что изображения Сатурна и Венеры первоначально были выполнены, как и изображения остальных планет, в виде фресок, а реставраторы заменили их лепниной. Дело в тонкостях сугубо астрономического характера.

В самом деле, как на гравюре Монтаньяни, рис. 96, как и сегодня, рис. 98, Сатурн показан между Козерогом и Водолеем. Однако, если первоначально колесница Сатурна была изображена движущейся в сторону Водолея, рис. 96, то теперь она остановлена, рис. 98. Сам же Сатурн смотрит прямо между фигурами данных созвездий, не оказывая предпочтения ни одному из них.

Несколько иначе дело обстоит с Венерой. На гравюре Монтаньяни, рис. 97, так же как и в наше время, рис. 98, она показана между Весами и Тельцом. При этом первоначально колесница Венеры была изображена движущейся в сторону Весов, рис. 97. Теперь же она, как и колесница Сатурна, остановлена (или, что, в данном случае, не имеет значения, движется прямо на зрителя), рис. 98. Однако, в отличие от Сатурна, остановленная Венера не занимает такую же подчёркнуто нейтральную позицию по отношению к показанным рядом с нею фигурам созвездий. Напротив, одну свою руку она завела за спину, а другой указывает на Тельца, рис. 99.

Рис. 99. Венера и Телец на современной фотографии
Зодиака Понтифексов. Увеличенный фрагмент рис. 18

Получается, что, как с Сатурном, так и с Венерой, астрономическое содержание посвящённых им картин претерпело после реставрации существенные изменения.

Так, может именно в этом и следует искать ответы на вопросы — кому и, главное, с какой целью потребовалось переделывать изначальную композицию росписи? А не рассуждать бесконечно о том, что, дескать, вылепленная «новая» Венера могла произвести на зрителя, воспитанного в духе идеалов эпохи неоклассицизма более сильное впечатление, нежели нарисованная «старая».

Но совершенно очевидно, что если кто-то намеренно и с полным пониманием того, что именно он делает, изменил астрономическое содержание Зодиака Понтифексов, то он мог преследовать при этом не так уж и много целей. Либо он стремился что-то скрыть, либо, наоборот, что-то добавить (ну, или и то, и другое сразу). А поскольку переделки никак не помешали нам датировать два основных — «рафаэлевских» — гороскопа данного зодиака, то остаётся лишь второй вариант.

Таким образом, возникает сильное подозрение, что в ходе реставрации Зодиака Понтифексов к нему мог быть добавлен ещё один, уже третий по счёту, гороскоп, с некоей датой, имевшей значение для того, кто к данной реставрации был причастен. Быть может, даже, ради этого она и затевалась.

Проверить эту возможность несложно.

Как было отмечено выше, в новой версии Венера показывает рукой на Тельца, рис. 99, тогда как Сатурн подчёркнуто нейтрален по отношению к помещённым рядом с ним Козерогу и Водолею, рис. 98. Это, очевидно, даёт одно — но очень существенное — уточнение «грубого» гороскопа Зодиака Понтифексов. Получается следующий уточненный гороскоп:

СОЛНЦЕ — во Льве.

ЛУНА — в Раке.

САТУРН — в Козероге или Водолее.

ЮПИТЕР — в Стрельце, Козероге, Водолее или Рыбах.

МАРС — от Скорпиона до Овна включительно.

ВЕНЕРА — в Тельце.

МЕРКУРИЙ — в Близнецах, Раке, Льве или Деве.

Входные данные для программы HOROS имеют вид:

Выполненный с помощью программы HOROS расчёт показал, что на всё том же интервале с 1450 по 1840 годы н.э. данный гороскоп имеет лишь одно решение — 23-25 июля старого стиля 1785 года н.э. Иных решений нет. Более того, ни одного другого решения не появляется, даже если расширить этот интервал еще на тысячу лет в прошлое.

В таблице ниже приводятся расчётные положения планет на 24 июля старого стиля 1785 года. В первой строке под названием планеты даётся её положение на эклиптике J2000 (в градусах), во второй — отклонение от Солнца по долготе (также в градусах), в третьей — положение по шкале созвездий, в четвёртой — название созвездия, где находилась планета. В последней строке приводится среднее отклонение расчётных положений планет от их «лучших точек» (в градусах).

На рис. 100 показана наглядная иллюстрация расположения планет на эту же дату, полученная с помощью программы-планетария StarCalc.

Рис. 100. Меркурий, Солнце, Луна, Венера, Марс и Юпитер 24 июля ст. ст.
(4 августа н. ст.) 1785 года н.э. Место наблюдения — Рим.
На основе экрана программы StarCalc

15. Значение даты, записанной в «добавочном» гороскопе

Спрашивается, чем же так примечательна дата 23-25 июля старого стиля 1785 года н.э., что ради неё кто-то решил частично переделать первоначальную композицию росписи Зала Понтифексов? Ответ очень прост и уже нам известен: тем, что это — в точности дата случившегося сравнительно незадолго до реставрации третьего возвращения «грубого» гороскопа Зодиака Астрономии. При том, что как мы помним, на основном гороскопе Зодиака Понтифексов — гороскопе «Планет Рафаэля» — записана дата первого его возвращения.

То есть получается, что некто, причастный к реставрации зодиака Понтифексов в конце XVIII — начале XIX века, прекрасно понимал, чему именно был посвящён этот зодиак. И не упустил представившуюся возможность дополнить его.

Мог ли это быть сам Пий VII, от которого, собственно, и должно было исходить непосредственное указание о проведении реставрации пострадавших во время французской оккупации помещений ватиканского дворца? В принципе, это не исключено, так как он имел философское и теологическое образование и некоторое время состоял профессором Пармского и Римского университетов, но всё же маловероятно, учитывая тогдашнюю политическую обстановку. В самом деле, при всём немалом внимании, которое в ту эпоху уделялось звёздам, вряд ли новоизбранного понтифика, едва только прибывшего в Рим и вынужденного непрерывно балансировать между нуждами церкви и требованиями могущественной на тот момент Франции, могло слишком уж сильно волновать случившееся пятнадцать лет назад очередное появление некоего гороскопа, пусть даже очень важного для астрономии. Скорее всего, на возможность добавить к Зодиаку Понтифексов гороскоп с датой 1785 года обратил внимание кто-то другой.

Однако, просто обратить внимание — это только полдела. Чтобы воплотить задуманное, далее необходимо было, что называется, протолкнуть его на самый верх. И опять же, ясно, что если бы кто-нибудь пришёл к папе с соответствующим предложением «в голом виде», — давайте, мол, переделаем роспись Рафаэля, поскольку тут возможность подвернулась добавить туда кое-что ещё, — то практически гарантированно получил бы отказ. Как в таких случаях обычно поступают люди? Правильно — чтобы добиться одобрения своей идеи, они стремятся заинтересовать в ней тех, от кого зависит её принятие или отклонение. А для этого на первый план нередко выводятся не истинные мотивы, а нечто, что сможет найти отклик в душе адресата.

В нашем случае это означает, что тот, кто предположительно обратился к Пию VII с предложением вписать в Зодиак Понтифексов гороскоп с датой 1785 года, вероятно, акцентировал внимание не на астрономической ценности этой даты, а на её значимости лично для папы. Скорее всего, он указал на некое событие, произошедшее в 1785 году и бывшее столь важным для Пия VII, что ради его увековечивания последний с готовностью согласился на частичную переделку росписи самого Рафаэля.

Спрашивается, было ли в жизни Пия VII такое событие? Ответ: да, такое событие действительно было. Именно в 1785 году Грегорио Къярамонти стал кардиналом, то есть занял в церковной иерархии второй по значимости, после папского, пост. Следовательно, он с полным правом мог рассматривать (сам или с подачи доброжелателя) этот год как начало славного пути, увенчавшегося последующим его восшествием на престол Святого Петра.

Таким образом, мы получаем простое и логичное объяснение — как и почему на Зодиаке Понтифексов мог появиться гороскоп с датой конца XVIII века. Заодно, кстати, становится понятно и то, зачем могло понадобиться не просто переставлять часть фигур, но и выполнять Венеру и Сатурна в новом виде. Дело в том, что обновлённые Сатурн с Венерой резко выделяются на общем фоне и потому сразу привлекают к себе повышенное внимание. Скорее всего, именно на это и был сделан расчёт. То есть реставраторами (а точнее, тем, кто отдавал им указания) был оставлен своего рода маячок для посвящённых, указывающий на то, куда следует смотреть в первую очередь.

Есть и ещё один вариант. Как было отмечено выше, имеется небольшая вероятность того, что третий гороскоп на Зодиаке Понтифексов мог появиться не в 1801-1802 годах, а чуть ранее, в 1798 или 1799 году, во время французской оккупации Рима. Принципиально это ничего не меняет, лишь место Пия VII в вышеприведённых рассуждениях (в общем и целом, остающихся прежними) должен занять кто-то другой. Но кто именно? Прежде всего, это мог бы быть упомянутый выше Луи Александр Бертье, войска которого в феврале 1798 года заняли Папскую область. Однако в его биографии 1785 год ничем особенным (по крайней мере, в профессиональном отношении) не отмечен. Или же это мог быть тот, кто занял его место, так как сам Бертье вскоре был отозван в Париж для подготовки к Египетской экспедиции Наполеона. Наконец, это мог быть и сам Наполеон — многолетний патрон Бертье, под началом которого будущий маршал служил с 1796 года. Наполеон, хотя и не присутствовал в 1798-1799 годах в Риме, находился в то время в двух шагах от взлёта на самую вершину власти. В последнем случае для даты 1785 года находится следующее объяснение: именно в этом году будущий император закончил Парижскую военную школу и поступил на действительную службу в королевскую армию в чине младшего лейтенанта артиллерии, что стало началом его головокружительной карьеры.

* * *

И последний момент.

Ранее мы уже обратили внимание на то любопытное обстоятельство, что на Зодиаке Понтифексов в его современном виде присутствуют сразу два изображения зодиакального созвездия Льва. Первая — крупная фигура бегущего льва, помещённая в самом центре зодиака, симметрично фигуре Аполлона-Солнца, рис. 16. Вторая — маленькая львиная мордочка, изображённая на табличке, свисающей с перевязи, опоясывающей пару петухов, запряжённых в колесницу Меркурия. Последняя прекрасно видна на фотографии, рис. 14, и, заметно хуже, но тоже вполне различима на гравюре Пироли, рис. 40.

В то же время, на гравюрах Лазинио, передающих первоначальный вид картин с планетами на Зодиаке Понтифексов, вместо таблички со львом изображёна маска с человеческим лицом, рис. 48, рис. 62. Следовательно, либо притаившийся возле Меркурия «добавочный» лев был изображён на Зодиаке Понтифексов с самого начала, а Лазинио просто ошибся, не сумев рассмотреть данную деталь как следует и приняв её за человеческую маску, либо же он появился лишь в конце XVIII — начале XIX века, вместе с «добавочным» же гороскопом.

Первый вариант мы уже рассмотрели выше и убедились, что он не противоречит решению, полученному для основного гороскопа анализируемого зодиака, — гороскопа «Планет Рафаэля», — поскольку в одну из двух записанных на нём дат (а именно, 5-6 августа старого стиля 1640 года) Меркурий действительно был во Льве, рис. 58. Но не возникает ли противоречия во втором случае? Ответ: нет, не возникает, так как и в дату, записанную на добавленном в конце XVIII — начале XIX века гороскопе — 23-25 июля старого стиля 1785 года — Меркурий опять-таки находился именно во Льве, рис. 100.

Таким образом, мы получаем, что, вне зависимости от того, когда именно на Зодиаке Понтифексов впервые появился «дополнительный Лев», он имел именно астрономическое, а не какое-то иное (в духе: показать, что лев не страшен петухам, [McGrath]) значение.

16. Четвёртый — уничтоженный при реставрации —
и пятый гороскопы Зодиака Понтифексов

Итак, как мы выяснили, вновь созданные при реставрации Зодиака Понтифексов фигуры Сатурна, рис. 17, и Венеры, рис. 18, включают в себя ценные астрономические сведения, дополняющие «грубый» гороскоп данного зодиака и указывающие на дату 23-25 июля старого стиля 1785 года н.э. Но тогда мгновенно возникает следующая мысль: возможно, таким же свойством обладали и первоначальные изображения этих планет.

Проверим, так ли это?

Как было отмечено выше, на гравюре Монтаньяни, рис. 35, передающей первоначальный вид росписи Зала Понтифексов, колесница Сатурна показана движущейся в сторону Водолея, рис. 96, а колесница Венеры — в сторону Весов, рис. 97. Это даёт пару существенных уточнений к «грубому» гороскопу Зодиака Понтифексов, с учётом которых он принимает следующий вид:

СОЛНЦЕ — во Льве.

ЛУНА — в Раке.

САТУРН — в Водолее.

ЮПИТЕР — в Стрельце, Козероге, Водолее или Рыбах.

МАРС — от Скорпиона до Овна включительно.

ВЕНЕРА — в Весах.

МЕРКУРИЙ — в Близнецах, Раке, Льве или Деве.

Входные данные для программы HOROS:

Однако, последующий расчёт в программе HOROS, показывает, что на неизменном до настоящего момента интервале — с 1450 по 1840 годы н.э. — данный гороскоп решений не имеет. На первый взгляд, из этого можно было бы сделать вывод, что чуть выше мы ошиблись, и изначальные изображения Сатурна и Венеры, в отличие от имеющихся сегодня их версий, были «просто картинками» и не несли в себе никакого дополнительного астрономического смысла. Но такой вывод был бы чересчур поспешным. Ведь 1450 год, фигурировавший до сих пор в качестве нижней границы при поиске решений, был выбран, исходя из того, чтобы включать в себя (с небольшим запасом) эпоху жизни папы Льва X, ко времени которого Зодиак Понтифексов относят скалигеровские историки, и, в общем-то, не более того. И, как мы видели, во всех трёх предыдущих случаях этот выбор полностью себя оправдал. Но что если на интересующем нас сейчас гороскопе записана какая-то ещё более удалённая — и от нас, и от эпохи его создателей — дата? Имея в виду эту возможность, расширим исходный интервал дополнительно на половину тысячелетия в прошлое, до 1000 года н.э. и проведём повторный поиск решений. Результат получается следующим: на расширенном интервале — с 1000 по 1840 годы н.э. — рассматриваемый гороскоп имеет лишь одно решение — 28 августа 1228 года н.э. Других решений нет.

Но это решение — не что иное, как дата, записанная на Зодиаке Астрономии, рис. 24, первому возвращению «грубого» гороскопа которого, как мы уже знаем, был посвящён Зодиак Понтифексов! То есть получается, что на Зодиаке Понтифексов (в разное время) были зафиксированы сразу три даты, имеющие отношение к Зодиаку Астрономии: дата самого этого зодиака, а также даты первого и третьего возвращений его «грубого» гороскопа. И всё это — в каких-то считанных шагах от него самого, рис. 23!

* * *

Тем не менее, даже это ещё не всё. В действительности, внимательно присмотревшись к показанным выше изображениям Зодиака Понтифексов (и, в особенности, к его наглядной схеме на рис. 22), можно обнаружить, что 1228 год, — год создания птолемеевской системы мира, согласно Зодиаку Астрономии, — записан на Зодиаке Понтифексов сразу дважды, в двух совершенно разных (но базирующихся на одной и той же «грубой» основе) гороскопах! Причём, в отличие от первого их них, утраченного при реставрации конца XVIII — начала XIX века, второй (а по общему счёту уже пятый) сохранился и поныне.

Идея, приводящая к нахождению этого гороскопа, предельно проста. Над четырьмя планетами — Юпитером, рис. 8, Марсом, рис. 9, Меркурием, рис. 10, и Луной, рис. 11, — показаны по два созвездия, но при этом одно из них изображено прямо над фигурой соответствующей планеты, а второе — несколько в стороне от неё. То есть, одно из соотнесённых с данными планетами созвездий явно выделено по сравнению с другим. В отличие от них, пары созвездий, поставленные в соответствие Сатурну, рис. 17, и Венере, рис. 18, с этой точки зрения равноправны.

Более того, выделенность указанной части фигур дополнительно подчёркнута также и чисто внешне. Причём трижды. А именно, в отличие от всех прочих, они, во-первых, выполнены в технике лепнины, а не фрески (особенно хорошо это видно на приведённом выше рис. 21); во-вторых, заключены в восьмиугольные, а не прямоугольные, рамки; и, в третьих, помещены на красном, а не на синем, как остальные, фоне, рис. 7.

Напрашивается очевидная мысль, что столь явная (да к тому же четырёхкратная) визуальная акцентированность вовсе не случайна, и должна быть расценена как ещё одна группа уточнений к «грубому» гороскопу рассматриваемого зодиака, ограничивающих допустимые для первой тройки планет (Юпитера, Марса и Меркурия) изначально весьма широкие области лишь тем единственным созвездием, фигура которого изображена непосредственно над соответствующей планетой. Данная мысль прямо подтверждается тем, что Рак, в созвездии которого должна быть Луна, показан как раз прямо над ней, а не сбоку, где изображён внезодиакальный Пёс-Сириус, рис. 11.

В таком случае выходит, что Юпитер должен быть в Рыбах, рис. 8, Марс — в Скорпионе, рис. 9, Меркурий — в Деве, рис. 10. А учитывая, что рядом с Девой — и, опять же, прямо над Меркурием — помещён соседний с нею Лев, рис. 22, то и его следует включить в область, допустимую для данной планеты (кроме того, здесь же стоит ещё раз вспомнить и о «добавочном Льве» на картине с самим Меркурием, рис. 62). Допустимые области для Сатурна и Венеры, разумеется, остаются без изменений, рис. 101.

Рис. 101. Схема прочтения пятого гороскопа Зодиака Понтифексов

В итоге мы получаем следующий (на сей раз последний) гороскоп:

СОЛНЦЕ — во Льве.

ЛУНА — в Раке.

САТУРН — в Козероге или Водолее.

ЮПИТЕР — в Рыбах.

МАРС — в Скорпионе.

ВЕНЕРА — в Тельце, Близнецах, Раке, Льве, Деве или Весах.

МЕРКУРИЙ — во Льве или Деве.

Входные данные для программы HOROS имеют вид:

Выполненный с помощью программы HOROS расчёт показал, что на том же, что и в прошлый раз, интервале — то есть с 1000 по 1840 годы н.э. — данный гороскоп имеет, хотя и с небольшой натяжкой, но опять-таки только одно решение — 30-31 июля 1228 года н.э. Других решений нет.

То есть получилась дата, отстоящая всего-навсего на четыре недели от даты, записанной на предыдущем гороскопе (и на Зодиаке Астрономии)! И это при том, что сам гороскоп, давший эту дату, в каком-то смысле, полностью ему противоположен. Действительно, хотя оба они построены на одной и той же «грубой» основе, уточнения к ней в том и другом случаях затрагивают совершенно разные группы планет. В первом случае это были Венера и Сатурн, тогда как во втором — Юпитер, Марс и Меркурий. Тем замечательнее, что, несмотря на совершенно разные применённые для «сужения» «грубой» первоосновы способы, даты оказались лежащими в пределах буквально одного месяца.

А поскольку в случайность подобного совпадения верится, мягко скажем, с трудом, то получается, что составитель Зодиака Понтифексов, скорее всего, не только отобразил на нём гороскоп с датой создания птолемеевской системы мира, но и, воспользовавшись тем, что исходная композиция предоставляла такую возможность, добавил также и гороскоп с ещё одной, чрезвычайно близкой к предыдущей, датой. Так сказать, для двойного эффекта.

Что же касается упомянутой натяжки, она заключается в том, что по шкале созвездий HOROS’а Юпитер в указанную дату был уже в Овне, хотя и совсем недалеко от его границы с Рыбами. Однако с наблюдательной точки зрения эта натяжка не была значима, поскольку на вечернем небе итальянского Рима 31 июля 1228 года Юпитер восходил в 22 часа 4 минуты местного времени, и хотя формально он находился в уже взошедшем Овне, но звезда α Рыб, или Альриша, визуально обозначающая край Рыб (она расположена на узле, соединяющем две связывающие Рыб ленты), взошла лишь в 22 часа 30 минут (расчёт по программе StarCalc). Следовательно, если наблюдатель определял край Рыб по этой звезде (что было бы естественно), то Юпитер казался бы ему находящимся в Рыбах, а не в Овне. Таким образом, отмеченную натяжку можно считать несущественной.

Итак, подводя итоги, можно сказать, что Зодиак Понтифексов — своего рода рекордсмен среди европейских зодиаков, содержавший изначально сразу четыре гороскопа, к которым впоследствии был добавлен ещё один (правда, тогда же и утрачены два других). Этим он похож на храмовые зодиаки «Древнего» Египта, несущие в себе также до пяти гороскопов за раз: один основной и до четырёх частных — на дни равноденствий и солнцестояний того же календарного года.

* * *

Между прочим, в связи с последним замечанием имеет смысл высказать ещё одно соображение, относящееся, на этот раз, к двум основным гороскопам Зодиака Понтифексов — гороскопам «Планет» и «Часов» Рафаэля. Дело в том, что записанные на них даты, — 5-6 августа и 1-2 сентября старого стиля 1640 года н.э. и 22-23 августа старого стиля 1641 года н.э., с точки зрения привычного нам сегодня календаря попадают, очевидно, в разные годы. Однако астрономы XVII века могли воспринимать их совершенно иначе.

Мы знаем, что астрономия, а с нею вместе и традиция создания зодиаков пришли в Европу из «Древнего» Египта. В Египте же год начинался с сентября, и именно сентябрьское начало года отражено на целом ряде «древне»-египетских зодиаков, [НХЕ]. Следовательно, средневековые европейские астрономы также вполне могли — и при том достаточно долго — придерживаться этой старинной египетской традиции. Не в быту, где уже давно господствовал юлианский, григорианский или какой-то иной календарь, а именно в своей профессиональной деятельности. В частности — при составлении гороскопов и создании зодиаков как их художественных воплощений.

И если астроном, составлявший исходную схему для будущего Зодиака Понтифексов, руководствовался сентябрьским (египетским) началом года, то 1-2 сентября старого стиля январского 1640 года н.э. для него были в точности началом нового 1641 сентябрьского года. А 22-23 августа старого стиля январского 1641 года н.э. — самым концом сентябрьского 1641 года. Тогда даты гороскопов «Планет» и «Часов» Рафаэля маркировали для него начало и завершение того календарного сентябрьского года, в котором состоялось первое повторное появление «грубого» гороскопа Зодиака Астрономии. Вполне возможно, что именно для этой цели (а не увековечивания какого-то иного события) им и был добавлен второй из этих двух гороскопов.

Между прочим, в пользу того, что создатель Зодиака Понтифексов имел полное основание считать годы по-египетски, говорит также и то, что Зодиак Астрономии посвящён появлению геоцентрической системы мира. А последняя, как считается, была разработана Клавдием Птолемеем именно в Египте.

* * *

Для полноты приведём расчётные положения планет для полученных решений обоих рассмотренных в данном разделе гороскопов. В помещённых ниже таблицах в первой строке под названием планеты даётся её положение на эклиптике J2000 (в градусах), во второй — отклонение от Солнца по долготе (также в градусах), в третьей — положение по шкале созвездий, в четвёртой — название созвездия, где находилась планета. В последней строке приводится среднее отклонение расчётных положений планет от их «лучших точек» (в градусах).

На рис. 102 показана наглядная иллюстрация расположения некоторых планет на дату Зодиака Астрономии, — и она же дата, записанная в четвёртом гороскопе Зодиака Понтифексов, — полученная с помощью программы-планетария StarCalc.

Рис. 102. Венера, Солнце, Меркурий и Луна. Утро 28 августа 1228 года н.э.
Место наблюдения — Рим. На основе экрана программы StarCalc

Перейдём теперь к заключительным разделам.

17. Общая структура Зодиака Понтифексов.
Значение внезодиакальных созвездий Орла и Пса

На рис. 103 приведена схема общей структуры Зодиака Понтифексов, в наглядном виде подытоживающая всё то, что было рассмотрено выше.

Рис. 103. Общая структура Зодиака Понтифексов. Латинскими цифрами
обозначены все когда-либо присутствовавшие на нём гороскопы:
I — гороскоп «Планет Рафаэля», II — гороскоп «Часов Рафаэля»,
III/IV — гороскоп, добавленный при реставрации в начале XIX века
и тогда же уничтоженный гороскоп, находившийся ранее на его месте,
V — дополнительный гороскоп, посвящённый Зодиаку Астрономии

Хорошо видно, что буквально каждая значительная деталь этого зодиака несёт в себе то или иное астрономическое содержание.

Но, чтобы наше рассмотрение было полностью исчёрпывающим, имеет смысл ещё раз пройтись по фигурам пяти внезодиакальных созвездий, — Медведицы, Корабля, Лебедя, Орла и Пса, рис. 19, рис. 20, рис. 21, — уделив особое внимание двум из них, прежде упомянутым вскользь, и сравнить их подлинный астрономический смысл с тем, что предлагается в работе [McGrath].

С Медведицей и Кораблём, рис. 19, всё понятно. Это приполярные созвездия (северное и южное), расположенные на небесной сфере по разные стороны от занимающего центральное место в росписи свода Зала Понтифексов созвездия Льва («Ursa Major circles the north celestial pole, the ship Argo circles the south celestial pole, and they flank the constellation Leo to the north and south in the heavens»). Наличие этих созвездий лишний раз подчёркивает, что данная роспись изображает не что иное, как звёздное небо.

С созвездием Лебедя мы также подробно разобрались выше, установив, что оно было изображено с целью уточнения «грубого» гороскопа Зодиака Понтифексов, рис. 55.

Остаются Орёл и Пёс. Что означают они?

Начнём с последнего. По поводу астрономического смысла фигуры Пса (либо звезды Сириус), рис. 21, в [McGrath] предлагается считать, что находящийся прямо над Луной Пёс-Сириус будто бы «возглавляет парад планет» («Sirius … leads off the planetary parade just above the Moon»).

Однако, если мы посмотрим на картину неба в найденные выше даты, то никакого «парада» (понимая под последним выстраивание планет в более или менее чёткую линию на сравнительно небольшом участке неба) мы там не увидим. Не было его и в момент рождения Льва X, ко времени правления которого скалигеровская история относит роспись Зала Понтифексов. Судя по всему, под «парадом планет» автор [McGrath] имела в виду просто цепочку планетных фигур на зодиаке. Пусть так. Но при этом остаётся непонятным, почему во главе «парада» должен выступать именно Пёс (Сириус), а не, скажем, Северная Корона (тоже «царственное» созвездие).

Согласно же полученным нами решениям, дело, скорее всего, в том, что оба созвездия Пса — как Большого, так и Малого — восходят одновременно с созвездием Рака, в котором показана Луна (чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к любому компьютерному планетарию). В этом смысле Пёс идеально вписывается в структуру Зодиака Понтифексов, поскольку указывает на те же самые место и время, что и Рак. А, например, вышеназванная Северная Корона в этом качестве совершенно не годится.

Если же сопровождающая Луну фигура обозначает — как это предлагается автором [McGrath] — не созвездие в целом, а лишь звезду Сириус (α Большого Пса), то и тогда соответствие остаётся полным. Скажем, на 2 сентября старого стиля 1640 года — то есть одну из дат, составляющих решение гороскопа «Планет Рафаэля» — представшая перед взором наблюдателя картина была следующей: В 1 час 51 минуту на ночном небе итальянского Рима восходила звёздочка Аселлус Аустралис (Южный Осёл), являющаяся центральной в фигуре созвездия Рака, через 5 минут после неё появлялась Луна, ещё через четыре минуты, ровно в 2 часа ночи наступал черёд звезды Альтарф, самой яркой в созвездии Рака, и, наконец, спустя 10 минут на горизонте загоралась ярчайшая звезда неба Сириус. То же самое (с незначительными вариациями) наблюдалось и в остальные дни.

Так что «парад планет» здесь совершенно ни при чём.

Теперь о том, какой смысл несёт в себе последнее из пяти внезодиакальных созвездий, изображённых на Зодиаке Понтифексов, — созвездие Орла. Поскольку симметричный ему Лебедь, как мы выяснили, служит для уточнения основного гороскопа данного зодиака, — гороскопа «Планет Рафаэля», рис. 55, — то логично ожидать того же и от Орла. А так как Лебедь уточнял в нём положение Марса, то Орёл, очевидно, должен уточнять положение Юпитера.

Обратимся вновь к приведённой выше карте звёздного неба, рис. 56, и посмотрим, где именно расположено созвездие Орла. Оказывается, Орёл летит прямо над фигурой Стрельца, рис. 104.

Рис. 104. Созвездие Орла на небесной сфере (лишние детали
для удобства убраны, оставлены лишь фигуры созвездий
Лиры и Лебедя). Фрагмент звёздной карты Дюрера

Значит, если Орёл, как и Лебедь, имеет уточняющую функцию, то Юпитер в записанную на гороскопе «Планет Рафаэля» дату должен оказаться в Стрельце. Но именно там он и был в найденном для него выше решении 1640 года, рис. 59! Таким образом, наше предположение полностью подтвердилось.

Однако подлинный символизм Орла на Зодиаке Понтифексов только этим не ограничивается. Дело в том, что согласно «античной» мифологии, орёл — верный спутник Зевса-Юпитера. Пара Зевс-орёл настолько часто изображалась вместе, что можно взять наугад любое старинное изображение Юпитера и с большой вероятностью рядом с ним окажется его орёл.

И приложивший свою руку к созданию рассматриваемого зодиака средневековый астроном вряд ли мог не заметить, что именно такая картина сложилась на звёздном небе в августе-сентябре 1640 года: Юпитер находился в Стрельце, а прямо над ним парил Орёл, рис. 105.

Рис. 105. Компьютерная симуляция вида звёздного неба 1 сентября ст. ст.
(11 сентября н. ст.) 1640 года, рассчитанная в программе Stellarium

Скорее всего, именно этим мифологическим фактором и объясняется то, что на Зодиаке Понтифексов в паре с Лебедем был изображён именно Орёл, а не, скажем, дающая ровно то же уточнение Лира, рис. 104. Ведь последняя, с точки зрения мифологии и изобразительной традиции, однозначно ассоциируется не с Юпитером, а с Аполлоном.

Что же касается интерпретации фигуры Орла (а с нею вместе и Лебедя), предлагаемой в [McGrath], то она, как мы увидим чуть ниже, построена на заведомо неверной посылке, и её обоснование не выдерживает ни малейшей критики.

На этом разбор астрономической символики Зодиака Понтифексов можно считать завершённым. Однако, прежде чем подвести окончательный итог, следует рассмотреть ещё один оставшийся пока не выясненным вопрос.

18. Скалигеровская интерпретация
и «астрономическая датировка» Зодиака Понтифексов

Поскольку астрономический характер росписи свода Зала Понтифексов столь ярок, что на него просто нельзя не обратить внимания, — а, обратив, очень трудно не заметить, что на нём записан некий гороскоп (и при более внимательном рассмотрении выяснить, что даже не один), — то возникает естественное желание узнать, что же по этому поводу пишут скалигеровские историки. Как именно они его расшифровывают? Какой результат получают?

Или, быть может, как это имеет место сплошь и рядом — вообще ничего не пишут об астрономическом содержании росписи? Угрюмо делая вид, что потолок в Зале Понтифексов очень сильно давит на плечи и лишний раз поднимать голову, дабы разобрать, что же такое там вверху нарисовано, просто недостаёт сил.

Но нет, пишут. Как было отмечено в [ЕРИЗ], в красочном альбоме «Монументальная живопись эпохи Ренессанса и маньеризма в Италии. 1510-1600», говорится следующее: «В основу сделанной для Льва X росписи потолка зала Понтифексов положен гороскоп, центральное место в котором занимает созвездие Льва».

Значит, гороскоп всё-таки заметили. Уже хорошо. Однако, что же это за гороскоп? На какую именно дату? Из процитированных слов понять это невозможно (хотя и можно предположить, что этот гороскоп как-то связан с папой Львом X). К счастью, статья [McGrath] сведениями из которой мы часто пользовались выше, даёт ответы и на эти вопросы.

Впрочем, никаких неожиданностей не происходит. Скалигеровские историки пошли по обычному для себя пути. Вместо обоснованной расшифровки зодиака и непредвзятого астрономического датирования — совершенно неприкрытая подгонка под заранее заданный ответ.

А именно, сделано следующее. Исходя из того, что роспись Зала Понтифексов была, по их мнению, создана по указанию папы Льва X, они взяли гороскоп на дату его рождения, — причём не наблюдательно-звёздный, а чисто спекулятивный знаковый (и это несмотря на то, что перед их глазами были совершенно недвусмысленные изображения именно созвездий звёздного неба, а не использующихся в гадательной астрологии абстрактных знаков, рис. 19, рис. 20!), — и попытались соотнести его с тем, что представлено на зодиаке, рис. 22. Естественно, из этого ничего не вышло, да и выйти не могло, поскольку ни одна из записанных на зодиаке дат, как мы установили, не попадает на время жизни данного понтифика (1475-1521 годы).

Но может быть астрономическая (или, если уж скалигеровским историкам того хочется, астрологическая) картина на 11 декабря 1475 года (когда, как считается, родился Лев X) в общем и целом всё-таки соответствует зодиаку, а имеющимися отклонениями можно пренебречь? Давайте проверим. Для этого в таблице ниже приводятся точные положения всех планет средневековой астрономии на указанную дату, рассчитанные программой HOR_SCAN:

Что мы тут видим?

А видим то, что 11 декабря 1475 года Солнце находилось в Стрельце, тогда как должно быть во Льве. Луна была в Тельце, хотя должна была быть в Раке. Сатурн — в Раке, вместо Козерога или Водолея, указанных на зодиаке. Полное несовпадение! Вне пределов отведённых для них областей были и Меркурий с Венерой. Первый находился в Стрельце, хотя должен был быть в Близнецах, Раке, Льве или Деве. Вторая — на границе Стрельца и Скорпиона, тогда как должна была находится не далее, чем в Весах. Удовлетворительное совпадение наблюдается лишь для Юпитера, который был в Козероге, да ещё для Марса (но последнее вообще несущественно, поскольку, как отмечалось выше, «грубый» гороскоп Зодиака Понтифексов, допускает для Марса абсолютно любое положение, рис. 54).

Таким образом, дата, предлагаемая скалигеровскими историками, не соответствует зодиаку даже приблизительно. То же самое выходит и в том случае если, как это предлагается в [McGrath], неравномерные зодиакальные созвездия заменить на равномерные астрологические знаки (закрыв при этом глаза на то, что такая замена прямо противоречит исходному изображению). Хоть сколько-нибудь приемлемого соответствия всё равно не получается.

Но возникает вопрос: не могло ли случиться так, что скалигеровские историки просто слегка ошиблись, выбрав из двух указываемых Вазари в качестве заказчиков росписи Зала Понтифексов пап Медичи — двоюродных братьев Джованни (Льва X) и Джулио (Климента VII) — первого, а не второго? Проверка такой возможности вновь даёт отрицательный ответ. Действительно, на общепринятую дату рождения Климента VII — 26 мая 1478 года — Солнце было в Тельце, а не во Льве; Луна — в Рыбах, а не в Раке; Сатурн — во Льве, а не в Козероге или Водолее; Юпитер — на границе Овна и Тельца, а не в Стрельце, Козероге, Водолее или Рыбах. Снова полнейшее несоответствие.

Всё сказанное в полной мере справедливо и по отношению к указываемой скалигеровскими историками дате смерти Льва X (1 декабря 1521 года), если предположить, что Зодиак Понтифексов был задуман Климентом VII как дань памяти своему брату, а также к датам избрания и восшествия на престол обоих названных понтификов (март 1513 года и ноябрь 1523 года, соответственно). Во всех случаях расхождения таковы, что полностью исключают даже малейшую возможность принятия какой-либо из этих дат.

Но скалигеровски историков это не останавливает. В самом деле, разве подобные «мелочи» когда-либо служили препятствием для «надёжного астрономического подтверждения» отстаиваемой ими — но глубоко неверной — версии хронологии? Ведь, если нет полного соответствия с нужной датой, то, при должном усердии, практически всегда можно найти соответствие частичное. Хоть что-нибудь, да непременно совпадёт. Просто по законам теории вероятностей. А большего скалигеровским историкам, как правило, и не требуется.

Так они поступили и в данном случае. Пересказывать всё, что излагается по этому поводу в [McGrath], нет никакого смысла. Это долго и скучно. Достаточно сообщить, что в итоге пространных рассуждений о ренессансных астрологических воззрениях, паранетеллонтах и асцендентах автор приходит к следующему замечательному заключению. По её мнению, роспись Зала Понтифексов содержит в себе… указание на сезон (середина зимы) и время суток (на рассвете) рождения Льва X: «The Pontefici avoids Leo's birth date (midwinter) and instead celebrates only the time of day of his birth — sunrise». Ни больше ни меньше!

В общем, если согласиться с [McGrath], то получается, что все усилия множества людей, так или иначе участвовавших в разработке и воплощении красочной росписи, украсившей свод ватиканского Зала Понтифексов (среди которых, не исключено, мог быть сам знаменитый Рафаэль), были направлены на то чтобы донести до любознательных потомков тот животрепещущий факт, что папа родился где-то посредь зимы, на рассвете. Ценные сведения, не поспоришь!

Исходя из столь плодотворной идеи, автор [McGrath] пытается истолковать и все детали символики Зодиака Понтифексов. В частности, Орёл и Лебедь, по её мнению, указывают на асцендент гороскопа «львиного» понтифика («Only the extra-zodiacals of the Pontefici, the Eagle and the Swan, locate a point of Leo's horoscope, i.e., the Ascendant»), то есть на точку эклиптики, восходившую в момент его рождения. А, говоря о фигуре пса-Сириуса, она пишет, что он «провозглашает центральную тему росписи — солнечную природу Льва X» («Sirius … announces the central theme of the vault, the solar nature of Leo X»). Словом, папа, хотя и родился в «студёную зимнюю пору», но был «очень солнечным» человеком.

В целом же, совершенно ясно, что о добросовестной расшифровке и независимом астрономическом датировании в работе [McGrath] речь и близко не идёт. Руководствуясь подобной логикой можно было бы без труда «подтвердить» связь Зодиака Понтифексов не только со Львом X, но и вообще с кем угодно.

19. Ранняя история Зала Понтифексов
и его несохранившаяся настенная роспись

Что ж, с астрономическим содержимым потолочной росписи ватиканского Зала Понтифексов, рис. 22, мы полностью разобрались. Тем не менее, на ней осталось ещё несколько деталей, которые ранее были обойдены вниманием, поскольку к, собственно, зодиаку и записанным на нём датам они не имели никакого отношения. Теперь же, для полноты картины, уделим немного времени и им.

Речь пойдёт, как легко догадаться, о картушах с некими надписями, просматривающимися на показанных выше фотографиях Зодиака Понтифексов (в основном, частично, рис. 8, рис. 9, рис. 10, рис. 11, но одна из них видна целиком, рис. 55). Спрашивается, какой смысл они несут? Для ответа на этот вопрос обратимся к работе [Kelley], посвящённой раннему периоду истории ватиканских покоев Борджиа, частью которых является Зал Понтифексов, рис. 23.

Итак, считается, что Зал Понтифексов, — как и почти все остальные залы, составляющие покои Борджиа, за исключением Зала чудес веры и Зала Сивилл с Зодиаком Астрономии, рис. 24, — не был построен непосредственно Александром VI, а существовал ещё во времена Николая V, то есть в 1447-1455 годах («Alexander's apartment thus included both pre-existing and newly constructed sale … Spaces previously utilized by Nicholas V included the Sala dei Pontefici…»). Об этом свидетельствует, в частности, ряд сохранившихся упоминаний о нём в источниках второй половины XV — начала XVI века, наиболее раннее из которых относится к 1460 году («The earliest known document referencing the Sala dei Pontefici is a payment record for a new door, ordered in 1460 … for the "Great Hall of Popes"»). Предположительно тогда же — в середине XV века — неизвестный художник украсил стены этого зала утраченным впоследствии циклом фресок, о которых подробнее будет сказано чуть ниже («… the decoration of the Sala dei Pontefici as it existed under Alexander VI, likely completed c. 1450 under Pope Nicolas V …»).

При Александре VI Зал Понтифексов становится подлинным средоточием папской власти. В нём проводятся торжественные церемонии, принимаются послы и заседает коллегия кардиналов («During Pope Alexander VI's reign, the Sala dei Pontefici was the first room that official visitors to the apartment entered. Alexander VI received ambassadors and held consistories in the massive sala, which measures approximately 59ft x 38ft»).

Во время одного из таких приёмов, проходившего в июне 1500 года, разыгралась сильнейшая буря и под ударами стихии находившийся этажом выше (в современном Зале Константина) массивный, возвышавшийся подобно башне, камин опрокинулся на пол, повредив потолочные балки Зала Понтифексов, одна из которых рухнула прямо под ноги чудом оставшемуся невредимым папе. Не всем, однако, так же повезло, и, по сообщениям свидетелей, пятнадцать человек погибли («At five o'clock in the evening on [2]9 June 1500, Pope Alexander VI held a private audience in the Sala dei Pontefici. Several members of the papal curia were present including the Cardinal of Capua, the cameriere segreto, Gesoare Poto, and the secretary to the Florentine embassy, Francesco Capello. During the meeting the pope sat on a red velvet baldachined throne at the far end of the Sala dei Pontefici. Suddenly the sky darkened, thunder roared and huge hailstones started falling noisily on the roof of the palace; at the same time a strong wind shook the building to its foundations. On the order of the pope, two secretaries rushed to the bay windows to close them. However, at that very moment, the fireplace, which stood like a tower over the roof of the room above the Sala dei Pontefici, known as the Pontefici Superior (now known as the Sala di Constantino) … crashed into the Pontefici Superior, killing fifteen people … The weight of the crash caused the Pontefici Superior's floor to collapse, and a heavy beam from the ceiling of the Sala dei Pontefici landed at the pope's feet. Alexander was saved from being crushed as the baldachin of his throne and the heavy wall tapestry behind it formed a protective blanket over him. …»).

Об этом событии в деталях повествуется в ряде писем, составленных теми, кому удалось избежать вышеописанной незавидной участи (в том числе и самим Александром VI), а также в известном дневнике папского церемонимейстера Иоганна Бурхарда («Of particular importance … are primary source accounts regarding the storm that hit the Vatican Palace on 29 June 1500 and took the lives of fifteen men in the space. Several letters from survivors, as well as an excerpt from the diary of Alexander VI's Master of Ceremonies, Johann Burchard, … a letter written by Alexander himself to Angelo Leonini, the Bishop of Thioli, and his orator in Venice, dated 4 July 1500; a letter written by Francesco Capello to the Florentine Signoria dated 29 June 1500; and lastly, a letter from Raphael Brandolinus Lippus to Manfredo de Manfredi, ambassador of Ferrara, dated 18 July 1500 …»).

Таким образом, потолок Зала Понтифексов в том виде, как он существовал при Александре VI, до нас не дошёл. Впрочем, как, опять же, следует из источников, он был весьма простым — собранным из деревянных балок — и не нёс какой-либо комплексной росписи («Several studies devoted to the Vatican Palace and the Borgia Apartment note that the Sala dei Pontefici's original ceiling was flat and wooden»). Пример типичного для той эпохи потолка данного типа показан на приводимом ниже рис. 106.

Рис. 106. Один из залов в городской ратуше (Палаццо Пубблико) Сиены,
потолок которого, возможно, доносит до нас первоначальный вид
потолка ватиканского Зала Понтифексов

Что же касается настенных фресок, то не очень понятно, пострадали ли они при обрушении потолка, и если да, то в какой именно степени. Во всяком случае, все повреждения, если таковые имелись, были в кратчайший срок ликвидированы, поскольку, несмотря на произошедшее, Зал Понтифексов и далее продолжал использоваться по прежнему назначению, по крайней мере, вплоть до 1504 года («There is no evidence to suggest that Alexander VI redecorated the Sala dei Pontefici after the disastrous ceiling collapse. However, Burchard's diary indicates that Alexander VI's successor, Pope Julius II (r. 1503-1513), consecrated six bishops in the Sala dei Pontefici in the spring of 1504 and that he held grand banquets in the papal hall for small groups of honored guest. This proves that the room was in continued use during the early years of Julius II's reign…»).

Теперь о том, что, собственно, было изображено на этих фресках.

Согласно имеющимся упоминаниям, на них были представлены портреты ряда понтификов. Так, один из непосредственных очевидцев вышеописанного обрушения первоначального потолка Зала Понтифексов, флорентийский поэт Рафаэль Брандолини, в написанном вскоре после этого письме, адресованном послу Феррары, отмечает, что Зал Понтифексов украшен «элегантно исполненными фресками с изображениями различных пап, раскрашенными в разные цвета» («…Raphael Brandolinus Lippus's letter to Manfredo de Manfredi, ambassador of Ferrara, 18 July 1500 … notes that the sala featured elegantly painted frescoes with images of different popes gilded with various colors»).

Об этом же пишет и неоднократно упоминавшийся ранее Джорджо Вазари. Выше уже приводился фрагмент составленной им биографии Джованни да Удине, повествующий о работе последнего вместе с Перино дель Вага над росписью потолка Зала Понтифексов и заканчивавшийся словами о том, что «Джованни очень красиво разделил свод на части лепниной со многими гротесками и разнообразными животными, а Перино изобразил там повозки семи планет». А прямо вслед за этим в ней говорится следующее: «Им оставалось расписать и стены той же залы, где когда-то Джотто, как пишет в его жизнеописании Платина, изобразил нескольких пап, убиенных за христианскую веру, почему помещение это и называлось когда-то залой мучеников. Но едва успели они покончить со сводом, как из-за злосчастного разгрома Рима работать далее стало невозможно, и потому Джованни, сильно пострадавший и лично и имуществом, снова возвратился в Удине, возымев намерение обосноваться там надолго…», [Вазари].

То есть, согласно Вазари, настенная роспись Зала Понтифексов была выполнена не кем иным, как знаменитым художником Раннего Возрождения Джотто ди Бондоне, жившим, как считается, в 1267-1337 годах. Это с одной стороны. С другой, как уже было сказано выше, современные историки (насколько это можно понять из [Kelley]) склонны считать, что данная роспись была создана при Николае V, в 1447-1455 годах, а Вазари просто неверно понял слова Платины (видать, неважно знал латынь). Налицо очередное хронологическое противоречие.

Но мы не будем сейчас выяснять, кто здесь прав, поскольку, в данном случае, нам важнее понять другое: можно ли, опираясь на имеющиеся сведения, сказать, какие именно папы были представлены на искомых фресках? Ответ: с весьма высокой степенью вероятности, да. Пусть даже ни одна из самих этих фресок до нас не дошла (и нет ни единой их зарисовки или более-менее подробного описания), но зато на потолке сохранились надписи, виднеющиеся между «планетными» медальонами, рис. 3, рис. 35, и восхваляющие деяния десяти пап, — начиная со Стефана II (правившего якобы в 752-757 годах) и заканчивая Мартином V (понтификат которого пришёлся, соответственно, на 1417-1431 годы), рис. 107-108.

Рис. 107. Надпись, расположенная между картинами с Юпитером и Марсом
и посвящённая деяниям Бонифация IX (1389-1404 годы). Фотография конца XIX века
(современное состояние этого же фрагмента росписи представлено на рис. 55)

Рис. 108. Надпись, посвящённая Льву IV (правившему якобы в 847-855 годах)

В свою очередь, прямо под этими надписями находятся полукруглые участки стен, до конца XIX века незамысловато прикрывавшиеся щитами, рис. 107, а ныне вовсе пустые, рис. 55. Ясно, однако, что данные пустоты когда-то были заполнены. А поскольку с астрономической частью росписи «папские» потолочные надписи никоим образом не связаны, то не остаётся ничего иного, кроме как заключить, — что и делается в [Kelley], — что они относились как раз к портретам соответствующих понтификов, размещавшимся ранее непосредственно под ними («… the extant inscriptions do not relate to the constellations depicted in Leo X's later and now extant astrological vault program in the space. It seems likely, then, that the inscriptions are remnants of the program that existed prior to the ceiling collapse and were once paired with papal portraits located in the room's ten lunettes»).

Собственно говоря, впервые на эту вполне очевидную связь обратил внимание уже упоминавшийся выше Агостино Таха. Из чего следует, что ко времени посещения им Зала Понтифексов никаких портретов в нём уже не было («Agostino Taja … first established a connection between the images of the popes recorded in Lippus's letter and the surviving inscriptions. Taja noted the inscriptions give "the praise of popes who had their portraits there"»).

Но когда именно были уничтожены эти портреты? Скалигеровские историки, по понятным причинам, предлагают считать, что это было сделано якобы ещё в начале XVI века, при Льве X, в то же самое время когда Джованни да Удине и Перино дель Вага выполняли потолочную роспись («… the lunettes were … destroyed during Leo X's pontificate as a means to execute a new decorative program for the entire Sala dei Pontefici which was never completed»). Теперь, однако, мы можем их поправить: это произошло не раньше 1640 и не позже 1712 года.

В завершение, на рис. 109-110 показаны аналогичные ватиканским по характеру («портретные») и виду (в полукруглых рамках) и относимые к той же эпохе (якобы конца XV — начала XVI века) фрески, дающие приблизительное представление о том, как могли выглядеть несохранившиеся портреты пап, некогда украшавшие стены Зала Понтифексов.

Рис. 109. Фрагмент потолочной росписи Зала капитулов (Sala Capitolare)
миланской базилики Страстей Девы Марии (Санта Мария делла Пассьоне)
с фресками Амброджо Бергоньоне, изображающими ряд канонизированных
епископов и понтификов. Слева направо показаны: Геласий I (якобы V век),
Григорий VI (якобы Xi век) и Луций II (якобы XII век)

Рис. 110. Святой Геласий I, папа римский якобы в 1045-1046 годах

20. Когда жил Рафаэль?
Фрагменты Зодиака Понтифексов в неоклассическом искусстве

Подведём итог. Мы расшифровали и датировали целых пять гороскопов, мастерски вписанных в один и тот же Зодиак Понтифексов, На двух из них оказались зафиксированными даты из первой половины XIII века, на одном — из конца XVIII века, и ещё два — притом главных — указывают на середину XVII столетия. Следовательно, ватиканский Зал Понтифексов был расписан, вопреки уверениям скалигеровских историков, вовсе не в 1520 году, а, по крайней мере, на сто двадцать лет позднее.

Однако, помимо своей рекордной астрономической насыщенности Зодиак Понтифексов чрезвычайно ценен тем, что к обоим его главным гороскопам, согласно традиции, приложил руку не кто иной, как знаменитейший художник итальянского Ренессанса Рафаэль Санти. И, если судить по стилю, то, по крайней мере, вид «часовых» фигур, составляющих один из двух главных гороскопов Зодиака Понтифексов, рис. 66, рис. 67, рис. 68, рис. 69, рис. 70, рис. 71, рис. 72, рис. 73, рис. 74, рис. 75, рис. 76, рис. 77, в самом деле очень близок манере Рафаэля. В особенности — к тем из его творений, которые украшают римскую виллу Фарнезина. Например, символизирующая шестой час ночи крылатая девушка с лебедем, рис. 77, весьма похожа на тройку фигур с находящейся на потолке одного из залов этой виллы большой и красочной фрески, изображающей свадебный пир Амура и Психеи, а девушка с курильницей и в развевающейся на ветру тунике, олицетворяющая третий час дня, рис. 68, является практически полной копией нимфы Галатеи с широко известной картины, рис. 111.

Рис. 111. Фрагменты фрески «Свадебный пир на Олимпе» (слева)
и картины «Триумф Галатеи» (справа). Работы Рафаэля
на вилле Фарнезина. Якобы 1517-1518 годы

Важно, что независимо от того, был ли Рафаэль лично причастен к созданию Зодиака Понтифексов, — или же последний от начала и до конца дело рук его учеников Перино дель Вага и Джованни да Удине, рис. 26, — датировка содержащихся на этом зодиаке гороскопов, в любом случае, даёт нам подлинную эпоху жизни Рафаэля. И ею оказывается XVII век! А вовсе не 1483-1520 годы, как уверяют нас современные историки, придерживающиеся неверной скалигеровской хронологии.

Возвращение же Рафаэля на его истинное хронологическое место мгновенно влечёт за собой хронологический сдвиг вверх многих и многих других (причём не только итальянских) художников, графиков, скульпторов, архитекторов и прочих мастеров эпохи Возрождения. Среди них: Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонаротти, Лука Синьорелли, Доменико Гирландайо, Сандро Боттичелли, Козимо Россели, Джулио Романо, Маркантонио Раймонди, тот же Джорджо Вазари, Андреа дель Сарто, Аньоло Бронзино, Бернардино Луини, Бенвенуто Тизи, Пьетро Перуджино… И прочие, и прочие, и прочие. Всех имён не перечислить.

* * *

В заключение, посмотрим ещё на ряд иллюстраций, как нельзя лучше показывающих, сколь велика была популярность «Планет» и «Часов» Рафаэля на протяжении всего XIX и даже в первой половине XX века.

Прежде всего, на рис. 112-114 приведены несколько гуашей, выполненных популярным итальянским гравёром и живописцем рубежа XVIII-XIX веков Микеланджело Маэстри и представляющих из себя красочные цветные версии «планетных» гравюр Карло Лазинио и Томмазо Пироли.

Рис. 112. Колесница Юпитера. Гуашь, выполненная
Микеланджело Маэстри не позднее 1812 года

Рис. 113. Колесница Венеры. Гуашь Микеланджело Маэстри
с гравюры Карло Лазинио

Рис. 114. Колесница Луны. Гуашь Микеланджело Маэстри
с гравюры Томмазо Пироли

Далее, на рис. 115-118 показана некоторые из аналогичных гуашей Маэстри с изображением «Часов Рафаэля».

Рис. 115. Второй час дня. Гуашь Микеланджело Маэстри

Рис. 116. Четвёртый час дня. Гуашь Микеланджело Маэстри

Рис. 117. Пятый час ночи. Гуашь Микеланджело Маэстри

Рис. 118. Общий вид одной из «часовых» гуашей Маэстри (слева)
и увеличенные фрагменты подписи к ней с названием — «Шестой час
ночи» (HORA VI NOCTIS) — и датой 1794 (или 1798?) года (справа)

Последние интересны, в частности, тем, что, по крайней мере, две из них прямо датированы 1798 (либо 1794, поскольку буква «гамма», похожая на восьмерку, раньше обозначала четвёрку и в таком качестве часто присутствует на западноевропейских картинах) годом, рис. 118, тогда как на просмотренных экземплярах гравюр Фоссейе (точнее, тоже лишь двух из них, на остальных десяти никаких дат нет) указан 1806 год. Данное расхождение может быть объяснено несколькими способами. Возможно, Фоссейе и ряд других участвовавших в создании «часовых» гравюр художников скопировали их с гуашей Маэстри. Либо же, наоборот, Маэстри исполнил свои гуаши с гравюр Фоссейе, завершённых к 1794 или 1798 году, однако, по каким-то причинам, опубликованных лишь десятью годами позднее. Наконец, могло быть и так, что Маэстри, Фоссейе и все прочие воспроизводили ещё сохранявшиеся к тому времени эскизные рисунки (самого Рафаэля или кого-то из его учеников). Но, в любом случае, нельзя не отметить, что и 1798, и, тем более, 1794 годы попадают как раз в то время, когда Зодиак Понтифексов ещё мог сохранять свой первоначальный вид (вспомним, что ещё в 1792 году, как это следует из сообщения Гульельмо делла Валле, он был невредим).

Но продолжим. Изображения «Планет» и «Часов» использовались для оформления открыток и календарей в начале XX века, рис. 119-124.

Рис. 119. Семь дней недели («I Sette Giorni della Settimana / Sale
Borgia — Vaticano»). Набор почтовых открыток 1910-х годов

Рис. 120. Суббота — день Сатурна. Почтовая открытка 1910-х годов

Рис. 121. Воскресенье — день Солнца. Почтовая открытка 1910-х годов

Рис. 122. Четыре почтовых открытки с «Часами Рафаэля»

Рис. 123. Дни недели в виде «Планет Рафаэля». Новогодняя открытка

Рис. 124. Двенадцать часов Рафаэля Санти («Le dodici ore
di Raffaello Sanzio»). Календарь на 1919 год

Они же служили источником вдохновения для резчиков и ювелиров, изготавливавших браслеты, камеи и прочие подобные украшения, рис. 125-135.

Рис. 125. Винтажный браслет с изображениями семи «дневных» богов
(фигуры стилизованы, но источник вдохновения — гравюры Лазинио
— опознаётся без труда). Видны: Марс, Меркурий и Юпитер

Рис. 126. «Планетный» браслет. Фотография с другого ракурса.
Видны: Венера, Сатурн и Солнце

Рис. 127. Сегмент «планетного» браслета с изображением Дианы-Луны

Рис. 128. Ещё один винтажный браслет с «Планетами Рафаэля»

Рис. 129. Винтажный браслет с семью «Часами Рафаэля».
На переднем плане видны фигуры, символизирующие, в соответствии
с нумерацией Фоссейе, пятый час дня (справа) и второй час ночи (слева)

Рис. 130. Пара сегментов «часового» браслета с фигурами,
олицетворяющими третий (справа) и четвёртый (слева) часы дня

Рис. 131. Викторианский перстень с изображением второго часа ночи

Рис. 132. Винтажная брошь с двенадцатью «Часами Рафаэля»

Рис. 133. Колесница Марса. Викторианская камея

Рис. 134. Колесница Аполлона. Викторианская камея

Рис. 135. Колесница Меркурия. Викторианская камея

Наконец, их же можно увидеть на витражах, фурнитуре и даже декоративной посуде, рис. 136-139.

Рис. 136. Шестой час ночи. Витраж конца XIX века
в Колледже Нью-Джерси (США)

Рис. 137. Колесница Меркурия. Декоративная подставка для лампы.
Франция, середина XIX века

Рис. 138. Тарелка с росписью «Аллегория планеты Меркурий»
из собрания Эрмитажа. Австрия, первая четверть XIX века

Рис. 139. Колесница Меркурия. Увеличенный фрагмент рис. 138

Однако, самым интересным в этом ряду является, пожалуй, то, что изображения планет с Зодиака Понтифексов, гравированные в конце XVIII — начале XIX века Карло Лазинио и Томмазо Пироли (или цветные версии последних, выполненные Микеланджело Маэстри), в свою очередь, послужили основой для исполнения потолочных росписей Палаццо Боги (Palazzo Boghi) в Урбино, рис. 140.

Рис. 140. Колесница Солнца. Фрагмент потолочной росписи одного из залов
Палаццо Боги в Урбино. К композиции с гравюры Лазинио здесь добавлены две
крылатые фигуры: девушки и ангелочка. Потолок ещё одного зала этого же
дворца украшен аналогичным изображением Марса. Вероятно, есть в нём
и остальные пять «планетных» залов

21. Выводы

1. Предложенные ранее Фоменко и Носовским расшифровка и датировка Зодиака Понтифексов требуют пересмотра, поскольку использованное ими изображение зодиака оказалось существенно неполным. Как следствие, датировка Фоменко и Носовского оказалась ошибочной на несколько десятков лет.

2. Анализ полного изображения Зодиака Понтифексов показал, что он представляет собой многослойный зодиак с несколькими гороскопами, в основе которых лежит один и тот же «грубый» гороскоп Зодиака Астрономии [ВАТ], но с различными астрономическими уточнениями.

3. Первоначально уточняющих групп, каждая из которых задаёт свой уникальный гороскоп, на зодиаке Понтифексов было четыре. Впоследствии одна из них была утрачена, а ещё одна — заменена другой. В итоге, за время существования Зодиака Понтифексов на нём побывало в общей сложности пять полных гороскопов, несущих в себе пять различных, но объединённых единым замыслом дат.

4. На первом гороскопе — «Планет Рафаэля» — записана дата 5-6 августа и 1-2 сентября (либо только 5-6 августа) старого стиля 1640 года. Это — дата первого возвращения на небо «грубого» гороскопа Зодиака Астрономии с момента создания последнего.

5. На втором гороскопе — «Часов Рафаэля» — когда-то была записана дата 22-23 августа старого стиля 1641 года, отстоящая на один год от даты первого гороскопа. Точный смысл этой даты неясен. Возможно, она указывала на какое-то важное для заказчиков зодиака событие или же отмечала конец сентябрского календарного года, на который пришлось первое возвращение «грубого» гороскопа Зодиака Астрономии (каковое, по стечению обстоятельств, попало на самое начало того же сентябрского года). Данный гороскоп, по всей видимости, значительно пострадал в конце XVIII века и ныне утрачен.

6. На третьем гороскопе, — добавленном при реставрации в конце XVIII или начале XIX века, — записана дата 23-25 июля старого стиля 1785 года. Эта дата отмечала третье возвращение «грубого» гороскопа Зодиака Астрономии (а также, возможно, избрание в 1785 году кардиналом будущего папы Пия VII).

7. На четвёртом гороскопе, — который ранее находился на месте третьего, но был уничтожен при указанной реставрации, — была записана дата 28 августа 1228 года. Это — в точности дата, зашифрованная в гороскопе Зодиака Астрономии.

8. Наконец, на пятом гороскопе, сохранившемся по сей день, записана дата 30-31 июля 1228 года, отстоящая на четыре недели от даты Зодиака Астрономии.

9. Таким образом, утверждение скалигеровских историков о том, что красочная роспись, украшающая свод ватиканского Зала Понтифексов, уходит корнями в 1520 год, неверно. На самом деле, она появилась на 120 лет позже. Именно этим и объясняется её исключительно хорошее состояние на протяжении последующих полутора столетий, факт которого приводил некоторых исследователей в замешательство.

10. Считается, что к созданию Зодиака Понтифексов был причастен один из величайших художников итальянского Возрождения Рафаэль Санти. Так это было или нет, достоверно не известно. Но, в любом случае, важно то, что датировка Зодиака Понтифексов позволяет вычислить подлинную эпоху жизни Рафаэля. Это — XVII век. В свою очередь, вслед за Рафаэлем на своё правильное хронологическое место возвращаются и многие другие мастера эпохи Ренессанса.

11. Не исключено, что в создании Зодиака Понтифексов, наряду с Рафаэлем и его учениками Перино дель Вага и Джованни да Удине, какое-то участие принимал также знаменитый астроном Галилео Галилей (он же, частично, «античный» Архимед).

12. Наконец, из совокупности полученных дат со всей очевидностью следует главный вывод: Зодиак Понтифексов был создан в середине XVII века как своего рода роскошное монументальное посвящение Зодиаку Астрономии. С этим назначением идеально согласуется и выбранное для его размещения место: как Зодиак Астрономии, так и Зодиак Понтифексов, оба находятся в одних и тех же ватиканских покоях Борджиа.

Литература

[НХЕ] Носовский Г.В., Фоменко А.Т. «Новая хронология Египта. Исследования 2000-2003 годов». — Москва, «Вече», 2003.

[ДЗ] Носовский Г.В., Фоменко А.Т. «Древние зодиаки Египта и Европы. Датировки 2003-2004 годов». — Москва, «Вече», 2005.

[ЕРИЗ] Носовский Г.В., Фоменко А.Т. «Египетские, русские и итальянские зодиаки. Открытия 2005-2008 годов». — Москва, Астрель, ACT, 2009.

[ВАТ] Носовский Г.В., Фоменко А.Т. «Ватикан. (Зодиак Астрономии. Стамбул и Ватикан. Китайские гороскопы. Исследования 2008-2010 годов)». — Москва, Астрель, ACT, 2010.

[ГР] Носовский Г.В., Фоменко А.Т. «Христос и Россия глазами "древних" греков». — Москва, Астрель, ACT, 2008.

[Clauss] Clauss C. «Raphael's "Hours"». — The Journal of Speculative Philosophy, Vol. 11, №2, 1877, pp. 210-214.

[Crowe] Crowe J.A., Cavalcaselle G.B. «Raphael: His Life and Works. With Particular Reference to Recently Discovered Records, and an Exhaustive Study of Extant Drawings and Pictures. Volume II». — London, 1885.

[Kelley] Kelley E.B. «A Papal Hall of State: Ceremony and multifunctionality in the Borgia Apartment». — M.A. Thesis, The University of Alabama, 2014.

[McGrath] Quinlan-McGrath M. «The Sala dei Pontefici Vault: Raphael's School and Napoleon's Troops». — Memoirs of the American Academy in Rome, Vol. 49, 2004, pp. 171-194.

[Piroli] Piroli T. «Peintures de la Sala Borgia, au Vatican, de l'invention de Raphael, recueillies par les Piranesi, et dessinees par Thomas Piroli». — Paris, Rome, 1803.

[Вазари] Вазари Д. «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». — Москва, Альфа-книга, 2008.

Опубликовано: январь 2017 г.

Главная страница

Оглавление книги ЕГИПЕТСКИЕ,РУССКИЕ
И ИТАЛЬЯНСКИЕ ЗОДИАКИ

Подписи к рисункам

Продолжение >>

Г.В.Носовский, А.Т.Фоменко ЕГИПЕТСКИЕ, РУССКИЕ И ИТАЛЬЯНСКИЕ ЗОДИАКИ А.В. Лантратов «Планеты» и «Часы» Рафаэля.

Глава 3. Итальянские средневековые зодиаки

3.2. «Планеты» и «Часы» Рафаэля. Исправленные расшифровка и датировка Зодиака Понтифексов (А.В. Лантратов)

1. Исправленная расшифровка Зодиака Понтифексов. «Грубый» гороскоп Зодиака Астрономии

2. Странность скалигеровской версии истории Зодиака Понтифексов

3. Реставрация Зодиака Понтифексов конца XVIII — начала XIX веков. Первоначальный вид зодиака и внесённые в него изменения

4. Рафаэль и Зодиак Понтифексов. «Планеты Рафаэля»

5. Гороскоп «Планет Рафаэля»: предварительные соображения

6. Расшифровка и датирование гороскопа «Планет Рафаэля»

7. Значение записанной в гороскопе «Планет Рафаэля» даты

8. «Дополнительный Лев» на картине с Меркурием и его вероятный астрономический смысл

9. «Часы Рафаэля» на Зодиаке Понтифексов

10. Расшифровка и датирование гороскопа «Часов Рафаэля»

11. «Часы Рафаэля» и «античные» Помпеи

12. Зодиак Понтифексов, Галилей и Архимед

13. Ещё раз о реставрации Зодиака Понтифексов

14. Третий — добавленный в ходе реставрации — гороскоп Зодиака Понтифексов

15. Значение даты, записанной в «добавочном» гороскопе

16. Четвёртый — уничтоженный при реставрации — и пятый гороскопы Зодиака Понтифексов

17. Общая структура Зодиака Понтифексов. Значение внезодиакальных созвездий Орла и Пса

18. Скалигеровская интерпретация и «астрономическая датировка» Зодиака Понтифексов

19. Ранняя история Зала Понтифексов и его несохранившаяся настенная роспись

20. Когда жил Рафаэль? Фрагменты Зодиака Понтифексов в неоклассическом искусстве

21. Выводы

Литература

Г.В.Носовский, А.Т.Фоменко
ЕГИПЕТСКИЕ, РУССКИЕ И ИТАЛЬЯНСКИЕ ЗОДИАКИ

А.В. Лантратов
«Планеты» и «Часы» Рафаэля.

Глава 3.
Итальянские средневековые зодиаки

3.2. «Планеты» и «Часы» Рафаэля.
Исправленные расшифровка и датировка Зодиака Понтифексов
(А.В. Лантратов)

1. Исправленная расшифровка Зодиака Понтифексов.
«Грубый» гороскоп Зодиака Астрономии

3. Реставрация Зодиака Понтифексов конца XVIII — начала XIX веков.
Первоначальный вид зодиака и внесённые в него изменения

4. Рафаэль и Зодиак Понтифексов.
«Планеты Рафаэля»

8. «Дополнительный Лев» на картине с Меркурием
и его вероятный астрономический смысл

14. Третий — добавленный в ходе реставрации —
гороскоп Зодиака Понтифексов

16. Четвёртый — уничтоженный при реставрации —
и пятый гороскопы Зодиака Понтифексов

17. Общая структура Зодиака Понтифексов.
Значение внезодиакальных созвездий Орла и Пса

18. Скалигеровская интерпретация
и «астрономическая датировка» Зодиака Понтифексов

19. Ранняя история Зала Понтифексов
и его несохранившаяся настенная роспись

20. Когда жил Рафаэль?
Фрагменты Зодиака Понтифексов в неоклассическом искусстве