|
Идея этого сообщения родилась в процессе общения с А.Б. Веревкиным в соседней ветке про лаокооновы муки традиков. (http://chronologia.org/dcforum/DCForumID2/10303.html) Там я цитировал книгу: Иоганн Иоахим Винкельман. История искусства древности. Малые сочинения/ Изд подготовил И.Е. Бабанов. СПб.: Алетейя, Государственный Эрмитаж, 2000. Ниже будет цитироваться она же.
Дело в том, что время жизни Иоганна Иоахима Винкельмана (1717-1768), довольно близко к эпохе становления общепринятой версии мировой хронологии. Поэтому, хронология в его трактате существует в «неприглаженом» виде, что и будет показано в дальнейшем. С другой стороны, мы можем наблюдать, на каких основаниях осуществлялась датировка и атрибуция произведений искусства на заре искусствознания. А это важно, ведь многие даты и толкования, установленные в XVIII столетии принимаются и современной наукой. Я привожу цитаты из сочинения Винкельмана, так, или иначе касающиеся проблем хронологии и датировки памятников древности. Сноски самого Винкельмана и составителя цитируемого издания, за исключением особо оговоренных случаев, опускаю для удобства чтения.
Первое, на что следует обратить внимание, говоря о датировках в труде Винкельмана – то, что он не дает практически ни одной даты в принятой сегодня системе «до/от Р.Х.». Речь, конечно, идет о датах, относящихся к древним событиям. И это несмотря на то, что со времени выхода трудов Петавия прошло уже полтора столетия. На указанный факт, кстати, обратили внимание в одной из своих книг и участники «Хронотрона» (точную ссылку, пока привести не могу, посему прошу прощения). Не следует, конечно, торопиться и ставить Винкельмана в один ряд с предшественниками Фоменко. Просто констатируем факт: даты в системе Петавия не были распространены еще и в середине 18 века (для античной эпохи). Вместо того, чтобы говорить: «такой-то год до Р.Х.», говорили: «при таком-то императоре», «в такую-то Олимпиаду», или на худой конец – «в такой-то год от основания Города». Быть может причина этого в чисто психологическом неприятии отрицательных чисел?
Итак, Винкельман начинает свой труд с обзора всего того, что написали по данной теме его предшественники – вполне в традициях современной науки. Обзор, естественно, критический: для того, чтобы показать достоинства своего опуса надо осветить недостатки других, благо недостатков этих хватает:
/////Сочинения под названием «История искусства» не раз выходили в свет, однако искусству в них отводилось незначительное место, ибо авторы этих сочинений были недостаточно знакомы с ним и, следовательно, не могли дать ничего сверх того, что они извлекали из книг, или из общения с себе подобными. Мало кто из пишущих проникает в сущность и внутренний мир искусства, и те, кто занимается древностями, либо касаются только тех вопросов, в которых они могут выказать свою начитанность, либо, говоря об искусстве, отчасти отделываются общими похвалами, отчасти же основывают свои суждения на высказываниях других авторов. «История искусства» Монье или перевод и пояснения последних книг Плиния, выпущенный Дюраном под названием «История древней живописи» - сочинения такого рода. К этому же разряду относится «Трактат о живописи» Тернбулла. Арат, который, по словам Цицерона, не имел представления об астрономии, смог написать о ней замечательную поэму. Но я не знаю, сумел бы какой-нибудь грек сказать что-либо достойное внимания об искусстве, не познав его.///// (С. 7-8)
Поэму Арата я не читал, поэтому мне трудно сказать, что такого замечательного написал в ней Арат. Курс лекций Монье «История искусств, связанных с рисунком» (1698) – первая книга в европейской науке с таким названием, Плиний в переводе Дюрана вышел в 1725 г. в Лондоне, трактат Тернбулла – там же в 1740. Таким образом, в самом конце XVII- самом начале XVIII века история искусств находилась еще в эмбриональном состоянии.
То, что именно в эмбриональном, подтверждают следующие слова Винкельмана:
////Греческая и так называемая римская работа распознаются обычно по одеянию или по его добротности: плащ, закрепленный на левом плече фигуры, должен якобы доказывать, что она выполнена греком, если не в самой Греции. Дошли до того, что попытались определить родину создателя статуи Марка Аврелия по завиткам волос на лошадиной голове: тут усмотрели сходство с совой и сочли это за намек художника на Афины. (А это – следствие увлечения аллегориями, столь распространенного в XVII-XVIII вв. – ТТ.) Чуть только хорошая фигура оказывается облаченной не в сенаторское одеяние, как ее объявляют греческой, хотя мы располагаем статуями сенаторов работы известных греческих мастеров. Одна скульптурная группа из виллы Боргезе известна под названием «Марк Кориолан и его мать». Это – всего лишь предположение, на основании которого, тем не менее делают вывод, что это произведение, относится к периоду Республики, и именно поэтому считают его хуже, чем оно есть на самом деле. Поскольку одной мраморной статуе на той же вилле дано название «Цыганка» (Egizzia), то находят, что голова ее выполнена в истинно египетском стиле, хотя она не имеет с ним ничего общего и (также как и руки и ноги фигуры) восстановлена по бронзовым отливкам Бернини. <…> Столь же неосновательно принятое всеми без долгих размышлений название «Папирий и его мать» для группы из виллы Людовизи, причем Дюбо усматривает в лице молодого человека усмешку, которой на самом деле там нет и следа. Группа эта изображает скорее Федру и Ипполита, а лицо юноши выражает смятение, вызванное любовным признанием мачехи…////(С. 8-9)
Отсюда видно, до какой степени восприятие произведения искусства зависит от его интерпретации. Что касается «Папирия и его матери», или «Федры и Ипполита» то позднее сам Винкельман предположил, что скульптурная группа изображает Электру и Ореста, и это толкование обычно принимается в современной литературе, сообщает нам комментатор И.Е. Бабанов.
////Ричардсон описал римские дворцы и виллы, а также статуи, находящиеся в них, как человек. Видевший их лишь во сне. Из-за краткости своего пребывания в Риме, многие дворцы он вообще не осмотрел, а в некоторых. По его признанию побывал не более одного-единственного раза – и все же книга его, несмотря на многие недостатки и ошибки, представляет собой лучшее из того, чем мы располагаем. Не следует только принимать его слова на веру в тех случаях, когда он выдает новые творения фресковой живописи, выполненные Гвидо Рени, за древние.//// (С. 10)
Речь идет о книге Джонатана Ричардсона (1665–1748) «Описание статуй, рельефов, рисунков и картин, находящихся в Италии, Франции и других странах» (Лондон, 1722), материал для которой собрал его сын, тоже Джонатан Ричардсон (1694-1771). Заметим, что Гвидо Рени (1575-1642) жил всего лишь за сто лет до этого. Наверняка сохранились документы, подтверждающие, что он работал над указанными фресками, да и люди должны были помнить об этом. Но Ричардсонам ни к чему было в архивах рыться, или людей расспрашивать. Им-то сразу стало ясно, что фрески – древние. Вот оно – профессиональное чутье! И это, заметим – лучшая книга об искусстве из всего, что было написано до Винкельмана по его собственному мнению. И невольно зреет вопрос: а как быть с произведениями, созданными лет за двести до того, как на них обратили внимание искусствоведы, и от которых не осталось никаких упоминаний об их создателях?
Вот еще несколько примеров того, как произведения нового времени принимали за древние:
////Монфокон составлял свой труд вдали от сокровищ древнего искусства и судил о них по чужим отзывам и по гравюрам и рисункам, и это послужило причиной многих промахов. И он, и Маффеи приписывают ни более ни менее, как Поликлету «Геркулеса и Антея» из Палаццо Питти во Флоренции, скульптурную группу весьма низкого достоинства и более, чем наполовину отреставрированную в новое время. «Сон» черного мрамора из Виллы Боргезе работы Альгарди он выдаетза древнее произведение; одна большая новая ваза из такого же мрамора, выполненная Сильвио де Веллетри, которая находится рядом со «Сном» и которую Монфокон нашел рядом с ним на гравюре, представляет собой, по его мнению, сосуд со снотворным соком.
<…>
Некоторые ошибочные суждения литераторов, писавших о древностях, оказываются как бы недосягаемыми для опровержений из-за успеха, который они имели, а также из-за их давности. Мраморное произведение круглой формы, находящееся на Вилле Джустиниани, приобрело после реставрации форму вазы с рельефной сценой вакханалии; после того, как на него первым обратил внимание Спон, оно было воспроизведено в гравюрах и во многих книгах и дало повод к различным толкованиям. Пытались же предположить – из-за ящерицы, взбирающейся на дерево – что произведение это принадлежит Савру, который с Батрахом построил портик Метелла. Тем не менее, это – работа нового времени. Точно так же, по мнению знатоков древностей и людей с хорошим вкусом, та ваза, о которой Спон написал отдельное сочинение, является произведением нового времени.///(С. 10-11)
Остается только спросить: а на чем основывал свою датировку сам Винкельман? Он-то откуда взял, что эти произведения – новые? Или может, между «новыми» и «древними» вся разница заключается в том, что о первых ко времени зарождения науки об искусстве сохранились какие-либо свидетельства (об авторе и(или) времени создания), а о вторых – нет?
Следующая цитата, о подковах и скрипках, как будто специально создавалась для новохронологов.
////Значительная часть ошибок ученых в отношении к древностям происходит от невнимания к реставрациям, поскольку многие оказываются не в состоянии отличить древнюю работу от дополнений, сделанных взамен отбитых и утраченных частей. О подобных промахах можно было бы написать большую книгу, ибо даже самые ученые антиквары ошибались в этом отношении. Фабретти, основываясь на одном рельефе из Палаццо Матеи, изображающем охоту императора Галлиена, хотел доказать, что уже в те времена употреблялись подковы, прибитые гвоздями по теперешней манере; он не знал, что нога лошади приделана позже несведущим скульптором. Добавления такого рода часто давали повод к смехотворным умозаключениям. Монфокон, например, истолковал свиток, или жезл, вложенный в новое время в руку фигуры Кастора или Поллукса из Виллы Боргезе, как свод правил конных состязаний, а в подобном же свитке новой работы, который держит Меркурий из Виллы Людовизи, он усматривает труднообъяснимую аллегорию; точно также Тристан принимает ремень щита в руках мнимого Германика на знаменитом агате из Сен-Дени за статьи мирного договора. <…> Райт считает доподлинно древней новую скрипку, вложенную в руку Аполлона из Виллы Негрони, и при этом ссылается на другую новую скрипку, которую держит маленькая бронзовая фигура во Флоренции, описанная также Аддисоном. Он думает таким образом защитить честь Рафаэля, ибо, по его мнению, этот великий художник заимствовал форму скрипки, вложенную им в руку Аполлона из «Парнаса» в Ватикане, у вышеупомянутой статуи, которая, скажем сразу, была отреставрирована Бернини лет полтараста спустя. С таким же успехом можно было бы привести в пример изображение Орфея со скрипкой на одной гемме. Усматривали также скрипку новой формы в руках одной маленькой фигуры в прежних росписях храма Бахуса подле Рима, однако, Санто Бартоли, гравировавший ее, убедился впоследствие в своей ошибке и уничтожил изображение инструмента на своей доске, о чем я сужу по оттиску с нее, который он приложил к своему собранию рисунков в цвете, сделанных с картин из музея господина кардинала Алессандро Альбани. Согласно толкованию одного из современных римских поэтов, древний скульптор хотел посредством шара, вложенного в руку статуи Цезаря на Капитолии, намекнуть на стремление последнего к неограниченной власти; он не видел, что обе руки и кисти – новой работы. Господин Спенс не задерживал бы сове внимание на скипетре одной из статуй Юпитера, если бы заметил, что рука ее, а следовательно, и жезл принадлежат новому времени.//// (С. 11-12)
В случае со скрипками мы видим типичный пример порочного круга в доказательствах. Заметим также, что Бернини (1598-1680) жил всего лишь за сто лет до Райта, книга которого была издана в 1730 году. Из этой цитаты также следует, что реставраторы обращались с древними скульптурами весьма вольно: до научного изучения древностей было еще далеко.
А случай с ремнями, которые принимали за свитки еще раз свидетельствует о богатой фантазии «знатоков».
И еще раз о том, как сложно отличить «новую» работу от «древней»:
////<…> Как много есть других древних статуй с головами новой работы, которые никогда не кажутся таковыми! Например – голова одного Аполлона, лавровый венок на которой Гори считает чем-то необыкновенным. Новые головы приставлены Нарциссу, так называемому фригийскому жрецу, фигуре сидящей матроны, Venus Genetrix; головы Дианы, Вакха с сатиром у его ног, и другого Вакха, держащего в высоко поднятой руке кисть винограда отвратительны. У большинства статуй, принадлежавших шведской королеве Христине и стоящих ныне в замке Сан-Ильдефонсо в Испании, головы также новой работы, а у восьми Муз – еще и руки.//// (С. 12)
Заметим, кстати, что до изобретения фотографии представление читателей о том, или ином произведении искусства во многом зависело от мастерста художника и гравера, благодаря которым появилось его изображение. Выше этот вопрос уже немного затрагивался. Вот еще цитата:
/////Многие промахи писателей происходят из-за неточности рисунков, чем. К примеру и объясняются ошибки в истолкованиях Купера в его «Апофеозе Гомера». Гравер принял Трагедию за мужскую фигуру: котурн, ясно обозначенный в мраморе, неразличим в рисунке. <…> Истолкователь пытается сделать из священного треножника египетский крест, а плащу фигуры перед треножником приписывает треугольный покрой, чего на самом деле здесь также нет.///// (С. 12-13)
Однако изучать древнее искусство по современным трактатам во времена Винкельмана – это еще цветочки:
////Еще труднее, однако, дается изучение искусства по сочинениям древних авторов, в которых совершаешь открытия еще и после того, как сто раз прочтешь их.///// (С. 13)
Неудивительно, что открытия и до сих пор совершаются….
И, наконец, строки, показывающие, как быстро погибает наследие Античности:
////… Те произведения, которые я обошел молчанием, или не могут послужить определению стиля, или эпохи искусства, или их нет более в Риме, или же, наконец, они совершенно уничтожены (несчастье это постигло за последнее время очень многие замечательные вещи, как довелось мне заметить в различных местах). Я описал бы обломок статуи со стоящим на нем именем Аполлония, сына Нестора из Афин, находящийся в Палаццо Массими - но он утрачен.<…> Нимфей, описанный Хольштейном, испорчен, как утверждают, по небрежности, и уже не выставляется для обозрения. Рельеф, изображающий Живопись, которая пишет портрет Варрона, и принадлежавший известному Чьямпини, также исчез из Рима, не оставив и малейшего следа. Герму с головой Спевсиппа, бюст ксено крата и многие другие произведения с начертанными на них именами персонажей, или создателей постигла та же участь. Нельзя не испытывая скорби, читать сообщения о столь многих памятниках древности, уничтоженных как в Риме, так и в других городах во времена наших отцов; о многих не сохранилось даже и известий. (А если не сохранилось известий, то откуда следует, что эти памятники были? – ТТ). Я припоминаю сообщение, содержавшееся в неопубликованном письме знаменитого Пейреска командору дель Поццо, относительно многочисленных рельефов в банях Поццуоло близ Неапоял, которые находились там еще во времена папы Павла III, - на них были изображены люди, страдавшие различными недугами и нашедшие исцеление в этих банях; - это единственное имеющееся о них известие....//// (С. 14)
Заметим, Винкельман обращает внимание на то, что произведения искусства стали быстро погибать именно в «последнее время», надо думать, именно с тех пор, как началось их систематическое изучение. Здесь уж поневоле вспоминаются слова Фоменко, о том, что в последние столетия памятники древности стали разрушаться быстрее…
На этой грустной ноте позвольте пока закончить…
А продолжение будет.
|
