СПЕКТАКЛИ И КУЛЬТУРА Он посылает Печать

Благодаря технике объединения из бронзы он был
возможный раскрывать происхождение известного произведения

Рим, обман Волчицы
Она "родилась" в Средневековье

Скульптура символ города, думали, что он восходит в V век до Рождества Христова.
Теперь изучение это установило реальный возраст
АДРИАНО REGINA



Знаменитейшее ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА, символ Рима и представление emblematica его легендарное происхождение, капитолийская Волчица всегда считается одним из шедевров древности. Он появляется в учебниках истории искусства как предмет производства etrusca.

Уже присужденная Vulca, большому скульптору Veio названному Риму в позднем VI век, чтобы украсить храм капитолийским Юпитером, Волчица была больше недавней, сочтенной произведение артиста veiente следующего поколения, которое вылепило бы и смешало бы ее между 480-470 годами до Рождества Христова. Напротив известно издавна, что близнецы были достигнуты в 1471 или мало после когда бронза, подаренная Систо IV, была передана городу Рим Laterano на Капитолии.

Теперь он приходит к нам показанный(доказанный), с неоспоримыми аргументами, что Волчица также не древняя. Техническими характеристиками она включается действительно логично в класс большой бронзовой скульптуры средневековой эпохи, в то время как формальным качеством она может быть присужденной в период, понятый(охваченный) между каролингским возрастом и возрастом, собственным искусства romanica.

В 1997 реставрация скульптуры была доверена Анне Марии Карруба, историческая одна искусства restauratrice, что в течение долгих лет посвящает себя сохранению из древней бронзы, которое развило аккуратные расследования, понятые также, чтобы определять технику объединения. Из этого оказалось, что скульптура была смешана в воске, потерянном с прямым методом, осуществленным в единственной струе. Эта техника развивается и очищается(становится утонченной) в средневековом возрасте в точке разрешения объединения из большой бронзы, также для требования смешивать колокола без сварки и недостатков, волн получать чистоту звуков этого.

Бронза древней эпохи, греческая, etruschi и римляне, отличается средневековыми теми объединением в отдельных частях(сторонах), потом оплаченных между ними. Согласно традиции Rhoikos и Theodoros, двум греческим скульпторам ТАМ век до н.э.., " первые кто превращать в жидкость бронзу и кто смешал бы статуи " в словах Pausania, нашли бы способ получения самых аккуратных объединений. Их нововведение может быть признанным, и это другой важный исходный вклад Анны Марии Карруба, не в изобретении объединения, уже знаменитом издавна для маленькой пластмассы, но скорее в открытии техники сварки частей(сторон), расплавленных отдельно посредством применения(работы) из другой бронзы как материал, оплачивающий(сваривающий), определенная " сильная пайка ".

Техника, принятая греческим миром, потом введенная в Etruria и в Риме, оказывается крайне более пластичной в строительстве объемов и sottosquadri, разрешая достигать так результатов большой составной смелости и преодолевая пределы стабильности, он поставил даже у мрамора, самого благородного материалы lapidei. Разрешает получать кроме того уровни самого тонкого качества в леплении поверхностей, и убеждается наконец не второстепенную выгоду в уменьшении риска банкротства в течение процессов объединения.

Средневековая техника объединения в единственной струе выносит вместо принятия форм гораздо более твердые, менее свободные в помещении(пространстве), но с несомненными преимуществами под практичным профилем, com' - в случае колоколов; только в Возрождении они были бы достигнуты применением(работой) этой техники, и знаменит пример Perseo Cellini, последованных для качества, сопоставимого с теми, которые в древнем были получены объединением в отдельных частях(сторонах).

Капитолийская Волчица заняла странное положение в истории искусства. Если устраняются некоторые ученые, забытые в XIX веке, которые предчувствовали средневековое происхождение этого, не все же показывая(доказывая) ее, критический вклад, который сегодня мы можем считать наиболее импортирующим между теми в XX веке, он обязательно должный Эмануэль Льтви, который, основываясь только на анализе формальных символов(характеров) уже в 1934, исключал возможность присуждать скульптуру художественному etrusco-италийскому производству.

Критика все же преимущественно ориентирована, прежде с нескольким противодействием и потом остальные решительно, к его установке в древнем мире, когда индивидуализировала происхождение этого иногда в средах Magna Греция, Рима, Etruria. В первой половине XX века с Джулио Квирино Джльоли, в климате энтузиазма для открытия Apollo Veio и растущего национализма, Волчица " мрачно готовая в опекающем народ, который почитал ее " считался произведением Vulca.

Большее согласие было получено Фриедрик Матц (1951), который присудил скульптуру десятилетию 480-470 до Рождества Христова. Это датирование длится странно также после приобретения новых данных. В 2000, в случае его представления после реставрации, капитолийская Волчица была еще объявлена без какого-либо сомнения, в публикации, позаботившейся Капитолийскими Музеями, продукте цеха veiente 480-470 годы. И сколько когда-либо странный, что в случае произведения настолько трудной и перенесенной классификации остались не принятыми во внимание указания, получаемые из расследований по технике объединения, исполненные в течение реставрации.

Анна Мария Карруба отняла шедевр от искусства etrusca, возвращая это средневековой той. Она себе была нужна подтверждение этого результата его работы было бы достаточно наблюдать, как история etrusco-италийского искусства не чувствует никаким способом потери: Волчица, в том контексте, явилась всегда присутствием " дополнительный(чрезвычайный) ordinem ", иррациональным, чуждым в любой форме storicizzazione. Не случайно, действительно, в отличие от другой большой бронзы, какой Химера и Arringatore, она привлекла очень мало внимание тех, что в недавних годах остальные посвятили себя изучению искусства etrusca. Другой части, новое датирование позволяет предвидеть широкие перспективы изучения.

Например уже более легко понятные некоторые отношения стиля, которые я это прививаю форм, свойственных скульптуре sassanide VII - VIII век в искусстве romanica.

(Автор, экс-прораб в археологическое Имущество Рима, - преподаватель Etruscologia в университет " Мудрость ")

(17 ноября 2006)
http://www.repubblica.it/2006/11/sezioni/spettacoli_e_cultura/lupa-scultura-roma/lupa-scultura-roma/lupa-scultura-roma.html

ОРИГИНАЛ:



SPETTACOLI & CULTURA Invia Stampa

Grazie alla tecnica di fusione del bronzo è stato
possibile svelare l'origine della famosa opera

Roma, l'inganno della Lupa
è "nata" nel Medioevo

Scultura simbolo della città, si pensava che risalisse al V secolo avanti Cristo.
Ora uno studio ne ha accertato l'età reale
di ADRIANO LA REGINA



OPERA d'arte celeberrima, simbolo di Roma e rappresentazione emblematica delle sue origini leggendarie, la Lupa capitolina è da sempre considerata uno dei capolavori dell'antichità. Compare nei manuali di storia dell'arte come oggetto di produzione etrusca.

Già attribuita a Vulca, il grande scultore di Veio chiamato a Roma nel tardo VI secolo per decorare il tempio di Giove capitolino, la Lupa è stata più di recente giudicata opera di un artista veiente della generazione successiva, il quale l'avrebbe plasmata e fusa tra gli anni 480-470 avanti Cristo. È invece noto da tempo che i gemelli sono stati aggiunti nel 1471 o poco dopo quando il bronzo, donato da Sisto IV alla città di Roma, fu trasferito dal Laterano sul Campidoglio.

Ora ci viene dimostrato, con argomenti inoppugnabili, che neanche la Lupa è antica. Per caratteristiche tecniche essa si inserisce infatti coerentemente nella classe della grande scultura bronzea d'epoca medievale, mentre per qualità formali può essere attribuita ad un periodo compreso tra l'età carolingia e quella propria dell'arte romanica.

Nel 1997 il restauro della scultura fu affidato ad Anna Maria Carruba, una storica dell'arte restauratrice che da anni si dedica alla conservazione di bronzi antichi, la quale ha svolto accurate indagini intese anche a determinare la tecnica di fusione. Ne risultò che la scultura era stata fusa a cera persa col metodo diretto effettuato in un solo getto. Questa tecnica si evolve e si raffina in età medievale al punto di consentire la fusione di grandi bronzi, anche per l'esigenza di fondere le campane senza saldature e difetti, onde ottenerne purezza di suoni.

I bronzi d'epoca antica, greci, etruschi e romani, si distinguono da quelli medievali per la fusione in parti separate, poi saldate tra loro. Secondo la tradizione Rhoikos e Theodoros, due scultori greci del VI secolo a. C., "i primi a liquefare il bronzo ed a fondere statue" nelle parole di Pausania, avrebbero trovato il modo di ottenere le fusioni più accurate. La loro innovazione può essere riconosciuta, e questo è un altro importante contributo originale di Anna Maria Carruba, non nell'invenzione della fusione, già nota da tempo per la piccola plastica, ma piuttosto nella scoperta della tecnica della saldatura di parti fuse separatamente mediante l'impiego di altro bronzo come materiale saldante, definita "brasatura forte".

La tecnica adottata dal mondo greco, poi introdotta in Etruria ed a Roma, risulta estremamente più duttile nella costruzione dei volumi e dei sottosquadri, consentendo così di raggiungere risultati di grande ardimento compositivo e superando i limiti di stabilità imposti persino dal marmo, il più nobile dei materiali lapidei. Consente inoltre di ottenere livelli di qualità finissima nel plasmare le superfici, ed assicura infine un beneficio non secondario nel ridurre i rischi di fallimento durante i processi di fusione.

La tecnica medievale di fusione in un solo getto comporta invece l'adozione di forme ben più rigide, meno libere nello spazio, ma con indubbi vantaggi sotto il profilo funzionale, com'è nel caso delle campane; solamente nel Rinascimento si sarebbero raggiunti con l'impiego di questa tecnica, ed è celebre l'esempio del Perseo di Cellini, risultati per qualità paragonabili a quelli che in antico erano stati ottenuti con la fusione in parti separate.

La Lupa capitolina ha occupato una strana posizione nella storia dell'arte. Se si escludono alcuni studiosi dimenticati del XIX secolo, i quali ne avevano intuito l'origine medievale senza tuttavia dimostrarla, il contributo critico che oggi possiamo considerare il più importante tra quelli del Novecento è senz'altro dovuto ad Emanuel Ltwy, che basandosi solamente sull'analisi dei caratteri formali già nel 1934 escludeva la possibilità di attribuire la scultura alla produzione artistica etrusco-italica.

La critica si è però prevalentemente orientata, dapprima con qualche riluttanza e poi più decisamente, verso una sua collocazione nel mondo antico, individuandone la provenienza di volta in volta in ambienti della Magna Grecia, di Roma, dell'Etruria. Nella prima metà del Novecento con Giulio Quirino Giglioli, in un clima di entusiasmo per la scoperta dell'Apollo di Veio e di rampante nazionalismo, la Lupa "minacciosamente pronta a tutelare il popolo che la venerava" fu considerata opera di Vulca.

Maggior consenso è stato riscosso da Friedrich Matz (1951), il quale ha attribuito la scultura al decennio 480-470 avanti Cristo. Questa datazione perdura stranamente anche dopo l'acquisizione dei nuovi dati. Nel 2000, in occasione della sua presentazione dopo il restauro, la Lupa capitolina veniva ancora dichiarata senza alcuna esitazione, nella pubblicazione curata dai Musei Capitolini, il prodotto di una officina veiente degli anni 480-470. E quanto mai singolare che nel caso di un'opera di così ardua e sofferta classificazione siano rimaste inascoltate le indicazioni provenienti dalle indagini sulla tecnica di fusione eseguite durante il restauro.

Anna Maria Carruba ha sottratto un capolavoro all'arte etrusca, restituendolo a quella medievale. Se fosse necessaria una conferma di questo risultato del suo lavoro basterebbe osservare come la storia dell'arte etrusco-italica non risenta in alcun modo della perdita: la Lupa, in quel contesto, ha costituito sempre una presenza "extra ordinem", irrazionale, estranea a qualunque forma di storicizzazione. Non a caso, infatti, a differenza di altri grandi bronzi quali la Chimera e l'Arringatore, essa ha attratto assai poco l'attenzione di coloro che negli anni recenti più si sono dedicati allo studio dell'arte etrusca. D'altra parte, la nuova datazione lascia intravedere ampie prospettive di studio.

Sono ad esempio già più facilmente comprensibili alcuni rapporti di stile quali l'innesto di forme proprie della scultura sassanide del VII-VIII secolo nell'arte romanica.

(L'autore, ex sovrintendente ai Beni archeologici di Roma, è professore di Etruscologia all'università "la Sapienza")

(17 novembre 2006)