Cristo e la Rus’
attraverso gli occhi degli “antichi” greci

 A. T. Fomenko – G.V. Nosovskiy

Sullo stesso soffitto, fig. 1, fig. 2, si trovano anche gli ultimi due pianeti, Venere (una donna nuda su un carro trainato da colombe) e Saturno (un uomo con una falce, in piedi su un carro trainato da serpenti), rappresentati, a differenza degli altri, non di profilo, ma di fronte, figg. 17-18.

Fig. 17. Saturno, il Capricorno e l'Acquario. Frammento dello Zodiaco dei Pontefici

Fig. 18. Venere, la Bilancia e il Toro. Frammento dello Zodiaco dei Pontefici

Per quanto riguarda i due medaglioni rimanenti (in alto e in basso nella fig. 3), essi raffigurano le costellazioni extra-zodiacali polari dell'Orsa (Maggiore o Minore) e della Nave, fig. 19.

Fig. 19. La costellazione della Nave (a sinistra) e dell'Orsa Maggiore (a destra). I cerchi al centro di entrambi i medaglioni indicano con ogni probabilità i poli sud e nord del cielo. Frammenti dell'affresco della volta della Sala dei Pontefici

Allo stesso modo, le due figure tra lo Scorpione e i Pesci, a sinistra, e tra il Cancro e la Vergine, a destra, indicate nella fig. 2 come la Luna e Giove, rappresentano in realtà le immagini delle costellazioni extra zodiacali del Cigno e dell'Aquila, fig. 20.

Fig. 20. Le costellazioni del Cigno (a sinistra) e dell'Aquila (a destra). Frammenti del dipinto della volta della Sala dei Pontefici.

Lo stesso vale per la figura in alto a destra (tra il Capricorno e il Cancro), contrassegnata nella fig. 2 come il Leone. In realtà, come si può vedere chiaramente nella foto qui sotto, fig. 21, è chiaramente visibile che in questo settore non è raffigurato un leone, ma un cane, che simboleggia o la costellazione del Cane (Maggiore o Minore), o (come suggerito in [McGrath]) la stella più luminosa del cielo, Sirio (α del Cane Maggiore), chiamata anche Cane.

Fig. 21. La costellazione del Cancro e la costellazione del Cane (o la stella “canina” Sirio). Frammento del dipinto della volta della Sala dei Pontefici.

Infine, la costellazione del Leone, come già osservato in precedenza, è rappresentata, nella parte centrale del dipinto, dalla figura un di leone (erroneamente identificato nella fig. 2 come Marte) che governa simmetricamente il carro solare di Apollo. fig. 16.

***

Tutto quanto sopra è rappresentato in modo chiaro nella figura 22, che mostra tutti i pianeti e le costellazioni raffigurate nel dipinto sul soffitto della Sala dei Pontefici.

Fig. 22. Schema dello Zodiaco dei Pontefici. Le figure e i nomi delle costellazioni extra-zodiacali sono stati schiariti per comodità di lettura.

Pertanto, la decifrazione definitiva dell'oroscopo dello Zodiaco dei Pontefici, basata sulla sua raffigurazione completa, fig. 3, e non su quella parziale, fig. 1, è la seguente: al Sole è associata la costellazione del Leone, fig. 16, alla Luna la costellazione del Cancro, fig. 11, a Saturno le costellazioni del Capricorno e dell'Acquario, fig. 17, a Giove le costellazioni del Sagittario e dei Pesci, fig. 8, a Marte le costellazioni dell'Ariete e dello Scorpione, fig. 9, a Venere le costellazioni del Toro e della Bilancia, fig. 18, e infine, a Mercurio le costellazioni dei Gemelli e della Vergine, fig. 10.

Ma questo non è altro che un oroscopo "approssimativo" situato nella Sala delle Sibille delle stesse stanze dei Borgia, cioè letteralmente in una delle stanze più vicine, fig. 23, allo Zodiaco dell'Astronomia, figg. 24-25, [VAT].

Fig. 23. Schema delle stanze dei Borgia. Con numeri romani da I a VIII sono indicate le sei sale, oltre all'anticamera (o forse il tesoro) e la camera da letto del papa.

Fig. 24. Lo Zodiaco dell'Astronomia sulla volta della Sala delle Sibille nelle stanze dei Borgia. Come mostrato in [VAT], su questo zodiaco è riportata la data del 29 agosto 1228 d.C., che indica l'epoca autentica della creazione dell'antico sistema tolemaico del mondo.

Fig. 25. Mercurio sul carro. Proprio sotto la figura di Hermes-Mercurio sono raffigurati i Gemelli sotto forma di due sagome umane che si tengono per mano, mentre davanti ai cervi che trainano il carro è raffigurata la Vergine. Frammento dello Zodiaco dell'Astronomia

È difficile che questa coincidenza sia frutto di una pura casualità. Ciò significa che non solo ci si può aspettare che lo Zodiaco dei Pontefici, come quello dell'Astronomia, contenga ulteriori indicazioni astronomiche che consentono di precisarne la “grossolana” base approssimativa e quindi determinare con precisione la data registrata su di esso (una o più di una), ma anche che queste date sono molto probabilmente strettamente legate alla data registrata sullo Zodiaco dell'Astronomia.

Anticipando i tempi, diciamo che entrambe queste ipotesi sono pienamente giustificate. In primo luogo, un esame più approfondito dello Zodiaco dei Pontefici rivela effettivamente ulteriori indicazioni. E non si tratta di uno o due, ma di ben cinque (!) gruppi eterogenei che forniscono, rispettivamente, cinque diversi oroscopi completi e cinque date diverse, abilmente inserite nella stessa composizione. In secondo luogo, quattro (e forse tutte e cinque) di queste date risultano effettivamente avere un rapporto diretto con lo Zodiaco dell'Astronomia.

Tuttavia, prima di procedere all'identificazione dell'insieme delle condizioni aggiuntive e alla datazione dei corrispondenti oroscopi, esaminiamo innanzitutto la storia dello Zodiaco dei Pontefici, così come appare nella versione di Scaligero, e una sua singolare peculiarità.

2. LA stranezza della versione di Scaligero sulla storia dello Zodiaco dei Pontefici.

Si ritiene che la Sala dei Pontefici sia stata affrescata nel 1520-1521 dagli artisti Perino del Vago e Giovanni da Udine, vissuti rispettivamente nel 1501-1546 e nel 1487-1564, fig. 26. La pittura fu realizzata su indicazione di papa Leone X, che regnò dal 1513 al 1521, fig. 27.

Fig. 26. Giovanni da Udine (a sinistra) e Perino del Vaga (a destra). Frammento di un'incisione per l'«Accademia tedesca di architettura, scultura e pittura», di Joachim von Sandrart. 1683

Fig. 27. Papa Leone X (Giovanni Medici, 1475-1521) con le personificazioni (visibili in parte) della Moderazione (a sinistra) e della Cortesia (a destra). Frammento dell'affresco nella Sala di Costantino presso il Palazzo Vaticano. Presumibilmente, del 1520-1521

cco cosa viene narrato nella biografia di Perino del Vago, redatta (secondo gli storici scaligeriani, intorno al 1550) dal famoso pittore, architetto e storico dell'arte italiano Giorgio Vasari: "... In quel periodo, per ordine di papa Leone, fu rifinita la volta della sala dei Sommi Sacerdoti ... E così Giovanni da Udine e Perino dipinsero questa volta e realizzarono insieme anche gli stucchi, tutti gli ornamenti, le grottesche figure di animali che vi vediamo, per non parlare delle belle e varie invenzioni che essi hanno realizzato nella suddivisione di questa volta, che hanno sezionato con cerchi e ovali di vario genere, con l'immagine dei sette pianeti celesti e degli animali a loro corrispondenti, aggiogati ai loro carri, come, ad esempio, Giove e gli aquiloni, Venere e le colombe, la Luna e le fanciulle, Marte e i lupi (qui Vasari si è sbagliato, nel carro di Marte non sono aggiogati dei lupi, ma dei cavalli, fig. 13 — A.), Mercurio e i galli, il Sole e i cavalli, Saturno e i serpenti, nonché i dodici segni zodiacali e alcune figure tra le quarantotto (o settantadue; nelle diverse edizioni sono riportati numeri diversi — Aut.) costellazioni celesti, quali: l'Orsa Maggiore, il Cane e molte altre, che tralasceremo per brevità e non elencheremo in ordine, poiché sono visibili nella pittura stessa. Tutte queste figure sono per lo più dipinte dalla mano di Perino. Al centro della volta si trova un tondo con quattro figure che personificano le vittorie e tengono in mano le insegne papali e le chiavi...", [Vasari].

A prima vista, tutto concorda e le parole di Vasari confermano pienamente l'opinione degli storici scaligeriani (su cui, del resto, molto probabilmente si basa), secondo cui fu proprio Leone X a dare l'ordine di dipingere la volta della Sala dei Pontefici [McGrath]. Tuttavia, e questo in [McGrath] non viene menzionato, lo stesso Vasari cita, insieme a Leone X, anche un altro committente.

Ecco cosa è stato scritto nella biografia di Giovanni da Udine: "Morì quindi Raffaello, la cui perdita addolorò molto Giovanni, e morì anche papa Leone, e poiché a Roma non c'era più posto né per l'arte della pittura né per altre virtù, Giovanni trascorse molti mesi nella villa ... del cardinale [Giulio] de' Medici, occupandosi di cose di poco conto. ... Quando Clemente VII divenne sommo pontefice, Giovanni, che aveva già molti affari con lui, tornò immediatamente da Udine, dove era fuggito a causa della peste, a Roma, dove gli fu commissionato, in occasione dell'incoronazione del papa, di decorare in modo bello e ricco la scalinata di San Pietro, e successivamente gli fu affidato, insieme a Perino del Vaga, di decorare con diversi dipinti la volta della vecchia sala davanti ai locali inferiori, tra le logge da lui dipinte e le stanze nella torre dei Borgia. Giovanni divise molto bene la volta in parti, con l'utilizzo di stucchi, molte grottesche e animali vari, mentre Perino vi raffigurò i carri dei sette pianeti...", [Vasari].

Cosa ne consegue? Da un lato, Vasari afferma che la volta della Sala dei Pontefici fu rifinita «per ordine di papa Leone», cioè non più tardi del 1521. D'altra parte, egli stesso assicura che questo lavoro fu eseguito su indicazione di Clemente VII: «Quando Clemente VII divenne sommo pontefice, Giovanni ... fu incaricato insieme a Perino del Vaga di decorare ... la volta della vecchia sala ...». Ma allora dovrebbe essere datata (ovviamente, secondo la cronologia di Scaligero) non prima del 1524, poiché Clemente VII (Giulio Medici, 1478-1534) fu eletto papa, secondo quanto si ritiene, nel novembre del 1523.

Per noi, ovviamente, in questo caso non è importante la discrepanza di tre anni, ma il fatto stesso che essa esista; per cui, si deduce che, o Vasari semplicemente non sapeva chi avesse effettivamente dato l'ordine di dipingere la volta della Sala dei Pontefici, e quindi espose entrambe le versioni a lui note, oppure ci troviamo di fronte a un errore dei redattori successivi, che hanno adattato il suo libro alla versione della storia italiana di Scaligero. In ogni caso, è chiaro che le indicazioni di Vasari (o dei suoi redattori scaligeriani) non devono essere considerate come verità assoluta.

Per quanto riguarda le testimonianze posteriori, di cui si dà una panoramica nell'articolo già citato [McGrath], da esse emerge il seguente quadro molto curioso.

Prima di tutto, da questi documenti si apprende che, tra la fine del XVIII e l'inizio del XIX secolo, gli affreschi del soffitto della Sala dei Pontefici furono sottoposti a un restauro radicale a causa delle loro pessime condizioni («Erasmo Pistolesi scrisse ... che la suite dei Borgia aveva subito ... ma che ora era stata magnificamente restaurata ...»). Sembrerebbe che non ci sia nulla di sorprendente in questo. In effetti, dal tempo di papa Leone X alla fine del XVIII secolo, erano trascorsi quasi trecento anni. Non c'è da stupirsi che in un periodo così lungo gli affreschi che ricoprivano la volta della sala si fossero notevolmente deteriorati e necessitassero di essere rinnovati. Insomma, a prima vista la situazione sembra talmente ovvia che non varrebbe nemmeno la pena di parlarne, se non fosse per un «ma» estremamente significativo.

Infatti, tutta una serie di riferimenti alla Sala dei Pontefici riportati da [McGrath] e conservati per tutto il XVIII secolo, testimoniano in modo incontrovertibile che fino alla fine di quel secolo i dipinti non erano semplicemente in buono stato, ma in condizioni eccezionali (per non dire sospette). Il che non si concilia molto con la sua età dichiarata.

Letteralmente, l'autore [McGrath] riferisce che nella maggior parte delle descrizioni antiche (prima del XIX secolo) «la pittura del soffitto della Sala dei Pontefici è spesso lodata per la sua bellezza e l'eccellente stato di conservazione» («The ceiling of the Pontefici is frequently praised for its beauty and the excellence of its preservation»). Seguono poi alcuni esempi concreti di questi elogi.

Infatti, Agostino Taja, che descrisse la Sala dei Pontefici nel 1712 (pubblicata nel 1750 nel libro “Descrizione del Palazzo Apostolico Vaticano”), ammira la bellezza e la qualità dell'esecuzione degli affreschi del soffitto e, in particolare, dei loro piccoli dettagli ("Agostino Taja descrisse questa sala nel 1712 e ... rimase stupito dalla qualità e dalla bellezza degli affreschi della volta, in particolare delle figure più piccole”). Ecco le sue parole: ”È impossibile immaginare qualcosa di più accurato, grazioso e attraente di questi dipinti, nonostante le figure non superino i tre o quattro palmi di altezza..." (citazione corrispondente nella traduzione in inglese: «Truly it is impossible to see painting that is more exact, free, and appealing than that of these pictures, although the figures do not surpass three or four palmi in height: such charm of color, such vivacity, such beautiful compositional movement»; e l'originale in italiano: «Davvero non si puo vedere pittura piu esatta , più sciolta, e più attraente di quella di tali quadretti, quantunque le figure di essi non superino l'altezza di tre o quattro palmi... da tanta vaghezza di colorito, a tanto brio, ed a tanto bella mossa di composizione...»).

A metà dello stesso secolo Giovanni Bottari, descrivendo lo stato della pittura, la definisce «eccezionalmente buona» («In mid-century Giovanni Bottari noted, “This vault truly merits the praises given by Vasari, and more”, and, commenting on the planets and constellations, “These paintings, and these stuccoworks are extremely well preserved”»).

Nel 1766 Giovanni Chattard descrive i dettagli «bellissimi» della pittura della Sala dei Pontefici, ma non fa alcun riferimento ai danni o al cattivo stato di conservazione («In 1766 Giovanni Chattard described the large room with its many paintings and stucchi and mentioned the seven painted planets. The word bellissimi appears, but nowhere is there mention of any damage or poor condition»).

Ancora più tardi, nel 1792, Guglielmo della Valle ripete le parole di Bottari, senza segnalare alcun deterioramento avvenuto nel quarto di secolo trascorso («Nel 1792, Guglielmo della Valle citò le note di Bottari sulla bellezza dell'insieme e sulle buone condizioni dei sette pianeti»).

A completare questa serie di testimonianze, risalenti al 1829 e attestanti i lavori di restauro intrapresi all'epoca (la cui necessità, come risulta dalle precedenti comunicazioni, era sorta improvvisamente), vi sono le parole del già citato Erasmo Pistolesi, secondo cui «gli affreschi, ormai ridotti in condizioni di indecifrabilità, sono stati riportati alla vita grazie agli sforzi di Pio VII», che occupò il soglio pontificio dal 1800 al 1823 («the frescoes having been disfigured in a way that they were no longer recognizable, they were made to live again by the praiseworthy Pius VII, and in great measure brought back to their ancient splendor»).

Tornando ora al primo dei commenti entusiastici citati sopra, lasciato all'inizio del XVIII secolo da Agostino Taja, è curioso notare che quest'ultimo condivide le sue impressioni su ciò che ha visto in termini così vividi, da suscitare persino un certo imbarazzo negli storici successivi: Così, l'autore del libro pubblicato nel 1898 «Les fresques du Pinturicchio dans les salles Borgia au Vatican» Franz Ehrle, si stupisce sinceramente del fatto che, da un lato, Taja sottolinei in modo particolare la straordinaria («outstanding») bellezza (e quindi anche lo stato di conservazione) degli affreschi della Sala dei Pontefici, ma, dall'altro, non appena passa nelle stanze adiacenti degli stessi appartamenti dei Borgia, scrive già del cattivo stato degli affreschi di Pinturicchio che vi si trovano («Ehrle ha confuso l'affermazione di Taja sulle condizioni dei dipinti. Taja ha specificatamente notato che la Sala dei Pontefici era eccezionale per la sua bellezza. È solo quando si è spostato nelle stanze più piccole dell'appartamento dei Borgia, che ha dichiarato che i dipinti di Pinturicchio erano in cattive condizioni»).

Infatti, se si confronta lo Zodiaco dei Pontefici, fig. 1, con lo Zodiaco dell'Astronomia (poiché nella citazione sopra riportata si fa riferimento anche a quest'ultimo), fig. 24, la differenza salta immediatamente all'occhio. Il primo è splendente di tutti i colori, non presenta la minima traccia di perdite o danni e, nel complesso, sembra quasi che sia stato creato ieri. Al contrario, il secondo è in uno stato tale che, ad esempio, una serie di dettagli importanti dal punto di vista astronomico, sono praticamente indistinguibili, fig. 25, [V.A.T.].

Ma come è possibile? Dopotutto, le opere di Pinturicchio (tra l'altro, uno dei più grandi maestri della sua epoca) sono state realizzate, secondo quanto si ritiene, nel 1492-1494, cioè solo trent'anni prima della pittura della Sala dei Pontefici, se si accetta la datazione proposta dagli storici scaligeriani, che colloca quest'ultima intorno al 1520. È davvero possibile che tre decenni abbiano avuto un effetto così significativo? È molto difficile credere a un simile sviluppo degli eventi.

Certo, si potrebbe supporre che il dipinto che si presentò agli occhi di Taja fosse già stato rinnovato, diciamo, nella seconda metà o addirittura alla fine del XVII secolo (cioè, circa centocinquanta anni dopo la sua creazione e poco prima che questi lo vedesse), e che per questo, si dice che brillasse come nuovo per tutto il secolo successivo. Tuttavia, gli storici di Scaligero non sono a conoscenza di nulla di simile. Anzi, essi stessi insistono sul fatto che le stanze dei Borgia furono praticamente abbandonate poco dopo la morte di Alessandro VI, odiato dai papi successivi, e utilizzate in seguito prima per ospitare diplomatici di basso rango e poi solo sporadicamente, durante le elezioni del nuovo pontefice («... l'affresco dell'attuale volta fu probabilmente progettato e realizzato tra il 1520 e il dicembre 1521. Fortunatamente, i secoli successivi sembrano essere stati relativamente tranquilli per questa sala. Gli appartamenti dei Borgia divennero gli alloggi dei diplomatici di rango inferiore e ben presto furono aperti solo quando necessario per i conclavi papali»). Quindi, già solo per questo motivo, non si può parlare di un restauro ipotetico nel XVII secolo.

Qui potrebbe sorgere anche un'altra domanda: perché sopra sono state riportate solo le testimonianze sullo stato dello Zodiaco dei Pontefici risalenti al XVIII secolo? E dove sono quelle analoghe del XVII secolo? Davvero non ce ne sono? Se così fosse, sarebbe ovviamente molto strano (anche se, ovviamente, non tanto quanto il fatto che un dipinto che dovrebbe avere trecento anni si sia conservato in modo sospettosamente perfetto). Non è possibile ottenere una risposta univoca a questa domanda dal testo dell'articolo [McGrath], ma, sulla base del suo contenuto, sono possibili due opzioni. O le testimonianze in questione non sono effettivamente a disposizione degli storici di Scaligero (anche se, come sarà chiaro più avanti, almeno una di esse è in realtà in loro possesso, ma è datata in modo errato), oppure dicono la stessa cosa che si trova nelle fonti più tarde, e quindi l'autore [McGrath] non ha ritenuto necessario elencarle.

Naturalmente, tutto ciò non prova nulla di per sé. Tuttavia, come minimo, fa sorgere forti dubbi sull'accuratezza del quadro dipinto dagli storici di Scaligero, e allo stesso tempo pone una domanda ovvia: l'affresco originale della Sala dei Pontefici, che, come abbiamo appreso, era ammirato all'unanimità da tutti coloro che lo descrivevano nel XVIII secolo, fu davvero realizzato nel primo quarto del XVI secolo? E non, diciamo, un secolo e mezzo dopo?

3.  IL RESTAURO dello Zodiaco dei Pontefici DI FINE XVIII – INIZIO XIX SECOLO. LA FORMA ORIGINALE DELLO ZODIACO E LE MODIFICHE APPORTATE.

Parliamo ora più nel dettaglio del restauro dello Zodiaco dei Pontefici, intrapreso, come risulta dalle notizie riportate in precedenza, tra il 1792 e il 1829 (sono state prese le date estreme, in seguito questo intervallo temporale sarà precisato in modo più dettagliato).

Tuttavia, prima è opportuno rispondere alla domanda che sorge spontanea: come mai un dipinto così magnifico, realizzato presumibilmente all'inizio del XVI secolo e perfettamente conservato per quasi tre secoli, è diventato improvvisamente inutilizzabile alla fine del XVIII secolo? Cosa è successo esattamente in Vaticano in quel periodo? Proprio a questo è dedicata, in larga misura, l'articolo di [McGrath]. La conclusione dell'autore è la seguente: probabilmente, i danni alla pittura della Sala dei Pontefici furono causati nel 1798-1799, durante l'occupazione di Roma da parte delle truppe francesi («... damage to the vault that probably occurred during the military occupation of Rome by French troops ca. 1798-1799»).

Infatti, come è ben noto, a metà febbraio del 1798, a seguito dell'invasione delle truppe rivoluzionarie francesi sotto il comando del futuro maresciallo napoleonico e all'epoca generale, Luigi Alessandro Bertier, lo Stato Pontificio fu abolito e al suo posto fu proclamata la Repubblica Romana fantoccio, governata dal Direttorio francese, figg. 28-29.

Fig. 28. L'esercito francese guidato dal generale Berthier entra a Roma il 10 (11) febbraio 1798. Dipinto di Hippolyte Leconte, 1834.

Fig. 29. Medaglia dedicata alla fondazione della Repubblica Romana. Sul retro è indicata la data dell'evento: 27 Piovoso dell'anno VII della Repubblica (XXVII PIOVOSO AN VII) secondo il calendario rivoluzionario francese, ovvero il 15 febbraio 1798 secondo il calendario gregoriano.

Pochi giorni dopo, papa Pio VI, raffigurato nella fig. 30, fu portato via da Roma e per un po' la città fu travolta da un'ondata di vandalismo e saccheggi sistematici, diretti in gran parte contro le opere d'arte e compiuti non tanto dai soldati, quanto da agenti e fornitori inviati appositamente dal governo francese, fig. 31-32.

Fig. 30. Papa Pio VI (Giovanni Angelo Braschi, 1717-1799)

Fig. 31. Il saccheggio dei tesori italiani. Al centro, Napoleone che impartisce ordini. Caricatura inglese. 1814

Fig. 32. L'arrivo a Parigi dei trofei vaticani. Frammento di dipinto su vaso decorativo, opera di Antoine Béranger, con la raffigurazione di Apollo Belvedere. 1813. Sèvres, Museo Nazionale della Ceramica.

Alla fine, dai musei, dalle chiese, dalla residenza papale e dai palazzi di molti personaggi illustri, fu saccheggiato tutto ciò che poteva essere portato via. Persino gli affreschi alle pareti, fig. 33.

Fig. 33. La resurrezione di Lazzaro. Affresco di Perino del Vaga dalla Cappella Massimi della chiesa romana di Trinità dei Monti, trasferito su tela e appartenuto per qualche tempo a Lucien Bonaparte. Attualmente conservato al Victoria and Albert Museum di Londra.

Tuttavia, la neonata repubblica ebbe vita breve. Nel settembre 1799 i francesi furono costretti ad abbandonare Roma. La città fu occupata dalle truppe del Regno di Napoli, che ripristinarono l'ordine precedente, e successivamente, nel luglio 1800, giunse nella residenza papale il nuovo pontefice Pio VII, eletto poco prima a Venezia, fig. 34.

Fig. 34. Papa Pio VII (Gregorio Luigi Chiaramonti, 1742-1823

Pertanto, è molto probabile che proprio in questo breve lasso di tempo, tra il 1798 e il 1799, sia stato danneggiato (accidentalmente o intenzionalmente) il dipinto della Sala dei Pontefici (e non solo quello). Il suo successivo restauro è stato parte integrante dei lavori di ristrutturazione intrapresi dal nuovo papa.

***

Ma ora passiamo direttamente ad alcuni dettagli di questo restauro.

Se le informazioni al riguardo fossero limitate a un paio di frasi nel libro di Pistolesi (il cui motivo, tra l'altro, è stato proprio il completamento, all'epoca, del restauro dei musei vaticani e il ritorno delle opere d'arte che erano state portate via), si potrebbe tranquillamente concludere che i maestri che l'hanno eseguita abbiano studiato attentamente tutti gli affreschi rimasti intatti al momento dell'inizio dei lavori, colmato le lacune sulla base delle descrizioni (e forse anche dei disegni) conservati, quindi eliminato tutti i danni e, dove necessario, rinnovato i colori. In breve, hanno fatto tutto ciò che si intende normalmente con il termine “restauro”.

Tuttavia, in realtà le cose sono andate in modo leggermente diverso e, come si capirà più avanti, molto più interessante. Infatti, le immagini antiche conservate dello Zodiaco dei Pontefici e dei suoi frammenti, mostrano chiaramente che durante il processo di “restauro” sono state apportate alcune modifiche significative.

Una prova evidente (ma non l'unica) di ciò è che, oltre all'incisione di Pistolesi presentata sopra nella fig. 3, che corrisponde perfettamente a ciò che si può vedere oggi (come si può facilmente verificare confrontandola con le fotografie moderne), esiste anche un'altra incisione, pubblicata da Pietro Montagnani (probabilmente negli anni Novanta del Settecento) che raffigura lo stesso Zodiaco dei Pontefici, ma che differisce dalla prima in alcuni dettagli, fig. 35.

Fig. 35. Zodiaco dei Pontefici («Soffitto della Sala Borgia nel Palazzo Vaticano, dove sono raffigurati i pianeti, le ore del giorno e i segni zodiacali, opera dell'immortale Raffaello Sanzio da Urbino»). Incisione di Pietro Montagnani

La differenza più evidente tra le due immagini, è che dove oggi si trovano le figure di Saturno e Venere, nell'incisione di Montagnani sono raffigurate l'Orsa Maggiore e la costellazione della Nave, fig. 36.

Fig. 36. Posizione delle figure di Venere e della Nave nelle incisioni di Pistolesi (ai giorni nostri, a sinistra) e di Montagnani (prima della modifica, a destra). Frammenti ingranditi della fig. 3 e della fig. 35.

Gli stessi pianeti indicati in precedenza, non erano disposti sulla parte centrale piatta del soffitto, come è oggi, ma sulle volte, formando, insieme a Giove, Marte, Mercurio e la Luna, una cintura continua di sei medaglioni “planetari”. Inoltre, osservando le fig. 35 e fig. 36, non si può non notare che sono state realizzate nello stesso stile di tutte le altre figure planetarie, di profilo, fig. 37.

Fig. 37. Venere (a sinistra) e Saturno (a destra) nell'incisione di Montagnani. Frammenti ingranditi della fig. 35.

Risulta che le immagini di Saturno e dell'Orsa Maggiore, così come quelle di Venere e della Nave, non solo sono state rifatte, ma anche scambiate di posto. Il motivo di questa modifica lo scopriremo più avanti. Per ora sembra che questi spostamenti abbiano avuto solo un carattere estetico. È chiaro infatti che tale spostamento non ha cambiato nulla in termini di correlazione tra i pianeti e le costellazioni zodiacali. Venere è rimasta tra il Toro e la Bilancia, fig. 36. Lo stesso vale per Saturno, che continua a corrispondere al Capricorno e all'Acquario.

Per cui, al momento possiamo concludere che il restauro della pittura della Sala dei Pontefici, effettuato all'inizio del XIX secolo, nonostante una serie di modifiche apportate alla composizione, non ha influito sul contenuto astronomico dello Zodiaco. Almeno nella sua parte “approssimativa”, fig. 22.

4. RAFFAELLO E lo Zodiaco dei Pontefici. “I PIANETI DI RAFFAELLO”.

Come già accennato in precedenza, Giorgio Vasari, autore della prima descrizione dello Zodiaco dei Pontefici, cita come autori diretti due artisti: Perino del Vaga e Giovanni da Udine, fig. 26. Tuttavia, poiché il periodo in cui, secondo la cronologia di Scaligero, sarebbe stata realizzata la pittura (1520-1521) coincide esattamente con l'ultimo anno di vita del maestro di entrambi questi artisti, il famoso Raffaello Sanzio (vissuto presumibilmente nel 1483-1520), a un certo punto è emersa l'opinione che il vero autore sia stato proprio lui, sia del disegno generale del futuro affresco “zodiacale”, sia dei disegni dettagliati che ne costituiscono la base.

Nonostante non sembrino esserci prove dirette a sostegno di questa versione (e quelle riportate in letteratura, ad esempio in [Crowe], sono per lo più di natura stilistica e potrebbero essere vere o false), per ragioni ben comprensibili, la nostra ipotesi è troppo allettante per poter essere semplicemente scartata. Pertanto, secondo l'autore [McGrath], nei libri moderni sull'arte del Rinascimento italiano, la pittura della Sala dei Pontefici è descritta con ampie pennellate come «un brillante esempio della creatività del tardo Raffaello e della sua scuola» («The Sala dei Pontefici is the public entrance hall for the suite of rooms in the Vatican Palace known as the Borgia Apartments. The Sala's frescoed vault … is today presented in textbooks of Italian Renaissance art as a splendid example of late Raphael and his workshop»).

Comunque sia, in questo caso per noi è importante che la versione attribuita a Raffaello (anche se non fosse vera al 100%) abbia avuto una diffusione molto ampia proprio all'inizio del XIX secolo. Ciò ha portato a una maggiore attenzione per la pittura della Sala dei Pontefici, considerata una delle possibili opere del più grande maestro del Rinascimento italiano («Le fonti antiche non attribuiscono questa volta a Raffaello, ma nel 1800 si riteneva che fosse stato lui a fornire sia il progetto che i disegni originali»).

Ciò si riflette, in particolare, nelle diverse serie di incisioni realizzate tra la fine del XVIII e l'inizio del XIX secolo, interamente dedicate alle immagini dei pianeti sulle volte della Sala dei Pontefici.
Le figg. 38-44 mostrano una di queste serie, realizzata da Tommaso Piroli (1752-1824) e pubblicata (a Parigi e Roma) nel 1803, [Piroli].

Fig. 38. Apollo-Sole. Incisione di Tommaso Piroli. Tratto da [Piroli]

Fig. 39. Diana-Luna. Incisione di Tommaso Piroli. Tratto da [Piroli]

Fig. 40. Mercurio. Incisione di Tommaso Piroli. Tratto da [Piroli]

Fig. 41. Venere. Incisione di Tommaso Piroli. Tratto da [Piroli]

Fig. 42. Marte. Incisione di Tommaso Piroli. Tratto da [Piroli]

Fig. 43. Giove. Incisione di Tommaso Piroli. Tratto da [Piroli]

Fig. 44. Saturno. Incisione di Tommaso Piroli. Tratto da [Piroli]

Si nota immediatamente che Venere, fig. 41, e Saturno, fig. 44, nelle incisioni di Piroli sono raffigurati di fronte, così come appaiono oggi, fig. 17, fig. 18. Di conseguenza, al momento della pubblicazione di queste incisioni, cioè non oltre la fine del 1803, il restauro e la parziale rielaborazione dello Zodiaco dei Pontefici, di cui si è parlato sopra, erano già stati completati.

Non meno interessante è un'altra serie di incisioni realizzate intorno al 1780-1790 dall'artista italiano Carlo Lasinio (1759-1838). A differenza delle incisioni di Pirroli, essa riproduce l'aspetto delle immagini con i pianeti sullo Zodiaco dei Pontefici prima della rielaborazione, con Saturno e Venere di profilo, figg. 45-52.

Fig. 45. Incisione di copertina della serie “planetaria” di Carlo Lasinio. (“Sette Pianeti dipinti da Raffaele d'Urbino nella Sala Borgia del Vaticano”)

Fig. 46. Apollo-Sole. Incisione di Carlo Lasinio.

Fig. 47. Diana-Luna. Incisione di Carlo Lasinio

Fig. 48. Mercurio. Incisione di Carlo Lasinio.

Fig. 49. Venere. Incisione di Carlo Lasinio.

Fig. 50. Marte. Incisione di Carlo Lasinio

Fig. 51. Giove. Incisione di Carlo Lasinio

Fig. 52. Saturno. Incisione di Carlo Lasinio

Il confronto tra cinque di queste incisioni e le fotografie dell'affresco oggi esistente, mostra che, nel complesso, sono piuttosto accurate. Allo stesso tempo, ci sono alcune differenze. Ad esempio, Diana-Luna nell'incisione di Lasinio, tiene un arco nella mano sinistra e c'è una faretra con le frecce fissata al bordo della sua carrozza, mentre nelle fotografie non c'è né l'uno né l'altro; mancano anche i due fili di perle che adornano l'acconciatura della dea, fig. 53.

Fig. 53. La luna nell'incisione di Lazinio (a sinistra) e nella fotografia (a destra). Frammenti ingranditi delle figg. 47 e 15.

La spiegazione può essere duplice. Da un lato, è possibile che l'autore delle incisioni abbia semplicemente dato sfogo alla sua creatività e abbia leggermente abbellito le immagini reali, ritenendo, in particolare, che Diana fosse più espressiva con arco e frecce. D'altra parte, potrebbe anche essere che Lasinio, al contrario, abbia disegnato con precisione e senza alcuna libertà (poiché riteneva di avere davanti a sé un'opera dello stesso Raffaello) tutto ciò che vedeva. In tal caso, la restaurazione dell'inizio del XIX secolo non avrebbe interessato solo la coppia Venere-Saturno, ma anche le immagini degli altri pianeti. Inoltre, in questo caso, non è da escludere che le parole di Pistolesi sopra citate, secondo cui le non erano figure retoriche, volte a sottolineare ancora una volta la portata degli sforzi di Pio VII per riportarle alla vita, ma descrivevano abbastanza accuratamente lo stato dei dipinti della Sala dei Pontefici prima dell'inizio dei lavori di restauro.

In ogni caso, la serie di incisioni con “I pianeti di Raffaello” permette, in primo luogo, di restringere al minimo il periodo di tempo in cui, con ogni probabilità, è stata effettuata la rielaborazione degli affreschi della Sala dei Pontefici, al 1801-1802, e, in secondo luogo, di farsi un'idea abbastanza attendibile di come apparivano i dipinti con Venere, fig. 49, e Saturno, fig. 52, prima di questa rielaborazione.

***

A proposito, vale la pena spendere qualche parola su Saturno. Se si confronta l'incisione di Lasinio a lui dedicata, fig. 52, con il frammento dell'incisione di Montagnani riportato sopra, fig. 37, non si può non notare che in quest'ultima l'artista chiaramente non ha capito (sia per le dimensioni ridotte dei dettagli, sia per l'illuminazione insufficiente) chi fosse realmente il soggetto raffigurato. Il risultato è che Saturno, che solitamente è un uomo, si è trasformato in una ninfa e la sua falce in una parte del suo vestito che svolazza al vento, fig. 37.

L'autore [McGrath] ha dedicato ben tre paragrafi a questo caso:

«Si potrebbe aggiungere un altro punto. Mentre la stampa di Montagnani e le due serie prodotte in Italia da Bonato, Lasinio, et al. si rafforzano a vicenda come prova che ci furono alterazioni a una volta preesistente intorno al 1800, sembra che Montagnani non abbia copiato queste stampe. Potrebbe anche non averne conosciuto l'esistenza, perché se lo avesse saputo, avrebbe potuto correggere l'errore che aveva commesso.
Quando la stampa viene ingrandita, alcuni dettagli diventano chiari. Ha disegnato correttamente la Venere del soffitto, che corrisponde bene alle Veneri delle due serie prodotte in Italia... Ma quando ha guardato Saturno, a quanto pare non è riuscito a vedere bene la figura e non ha capito che si trattava della figura di questa divinità planetaria. Quando questa parte della stampa di Montagnani viene ingrandita, si capisce che Montagnani pensava che si trattasse di una figura di donna seduta su un carro con il velo che le svolazzava al vento... Poiché l'immagine non aveva per lui l'identità di Saturno, disegnò ciò che vedeva. Ha separato la falce di Saturno (facendola diventare una sciarpa) e il bastone (che ora è un'asta separata). Sembra anche aver creduto che la “donna” guardasse dietro di sé, un motivo tipico di una ninfa che indossa una sciarpa svolazzante. Nelle stampe italiane Saturno è raffigurato di profilo, senza voltarsi a guardare dietro di sé.

Montagnani non stava usando come modello la serie di pianeti degli stampatori italiani e forse non aveva nemmeno capito che stava disegnando una serie di pianeti. Stava usando una fonte visiva separata, che aveva in parte interpretato correttamente e in parte erroneamente. Quella fonte separata era probabilmente il soffitto stesso, che non riusciva a vedere abbastanza chiaramente da comprenderne tutti i dettagli. Piuttosto che Saturno, Montagnani pensava di vedere una ninfa che cavalcava il suo carro. Fece uno schizzo e proseguì. Il suo schizzo di questa figura coincide nelle linee generali con le figure di Saturno prodotte dagli stampatori italiani rimasti in Italia, ma non è simile al Saturno di Piroli pubblicato a Parigi... Ciò conferma ulteriormente che la stampa di Montagnani è la copia autentica del soffitto».

In breve, qui viene descritta l'essenza dell'errore segnalato e si conclude giustamente che questo costituisce un'ulteriore prova a favore del fatto che l'incisione di Montagnani è stata realizzata indipendentemente dalle opere di Lasinio e Piroli e direttamente dall'originale (cioè dalla volta della Sala dei Pontefici, e non da altre fonti secondarie). Allo stesso tempo, l'artista stesso ha disegnato onestamente ciò che ha visto (o, come in questo caso, non ha visto), senza cercare di aggiungere nulla di proprio.

5. L’OROSCOPO DEI PIANETI DI RAFFAELLO: CONSIDERAZIONI PRELIMINARI.

Abbiamo esaminato l'aspetto esteriore dello Zodiaco dei Pontefici (sia quello attuale che quello originale). Passiamo ora alla lettura degli oroscopi in esso contenuti e alla determinazione delle date ivi riportate, iniziando dal principale, che per distinguerlo dagli altri presenti sullo stesso zodiaco, chiameremo convenzionalmente oroscopo dei “Pianeti di Raffaello”. Tuttavia, prima facciamo una piccola osservazione preliminare.

Come già detto sopra, l'oroscopo "approssimativo" dello Zodiaco dei Pontefici, fig. 22, è completamente identico allo stesso oroscopo dello Zodiaco dell'Astronomia, fig. 24, e in forma pura non è databile, poiché le corrispondenze troppo vaghe della maggior parte dei pianeti con le loro costellazioni, portano a un numero molto elevato di soluzioni astronomicamente ammissibili, che ricoprono letteralmente l'intero intervallo storico. Di conseguenza, se sullo Zodiaco dei Pontefici sono registrate alcune date specifiche, allora su di esso devono essere presenti anche alcune indicazioni astronomiche aggiuntive che precisino in un modo o nell'altro la posizione dei pianeti “sfocati”.

Tenendo presente questo, guardiamo di nuovo all'oroscopo "approssimativo" dello Zodiaco dei Pontefici, chiaramente rappresentato sopra nella fig. 22, e poniamoci la seguente domanda: quale delle posizioni dei pianeti indicati sopra necessita di una maggiore precisazione?

Non è difficile scoprirlo.

1-2) Le posizioni del Sole e della Luna non richiedono alcuna precisazione, poiché sono state definite in modo inequivocabile fin dall'inizio: rispettivamente nel Leone e nel Cancro.

3-4) Le posizioni di Mercurio e Venere non sono così chiaramente definite. Per il primo è formalmente ammessa un'area di quattro costellazioni, dai Gemelli alla Vergine, per il secondo di sei, dal Toro alla Bilancia. Tuttavia, i confini reali della possibile posizione di questa coppia di pianeti, sono leggermente meno ampi, poiché dal punto di vista di un osservatore terrestre non si allontanano mai troppo dal Sole.

5) L'area di posizione ammissibile di Saturno è limitata da una coppia di costellazioni vicine: il Capricorno e l'Acquario.

6) Un'area analoga per Giove è doppia in lunghezza e comprende quattro costellazioni: dal Sagittario ai Pesci.

7) Tuttavia, la situazione peggiore in questo senso è quella di Marte. Nell'oroscopo "approssimativo" gli sono stati assegnati l'Ariete e lo Scorpione, il che offre due possibili varianti della sua posizione ammissibile. La prima, lungo l'arco più breve, definisce un'area di sei costellazioni, dallo Scorpione all'Ariete, passando per le costellazioni intermedie del Sagittario, del Capricorno, dell'Acquario e dei Pesci. Si tratta di metà della fascia zodiacale! La seconda opzione, nella direzione del passaggio del Sole (o, che in questo caso è la stessa cosa, di Marte stesso) lungo l'eclittica (cioè nell'ordine in cui sono elencate normalmente), è ancora peggiore, poiché porta a un arco di ben otto costellazioni, fig. 54.

Fig. 54. Le aree delle posizioni ammissibili dei pianeti nell'oroscopo “approssimativo” dello Zodiaco dei Pontefici, nelle due varianti per Marte: secondo l'arco più breve (a sinistra) e secondo l'ordine dello Zodiaco (a destra)

Pertanto, è chiaro che dal punto di vista della struttura stessa dell'oroscopo "approssimativo" dello Zodiaco dell'Astronomia, ripetuto anche nello Zodiaco dei Pontefici, fig. 22, la precisazione astronomica dell'area ammissibile è necessaria in primo luogo per Marte e, tra tutti gli altri pianeti, per Giove.

Naturalmente, questa osservazione è puramente ausiliaria e di per sé non implica alcun obbligo, poiché l'oroscopo "approssimativo" originale consente una scelta piuttosto ampia di possibili metodi di precisione, alcuni dei quali potrebbero non riguardare affatto Marte e, tuttavia, essere sufficienti per stabilire una data precisa (cosa che, in effetti, vedremo più avanti). Tuttavia, essa si rivela comunque utile e, come vedremo presto, è molto probabile che il ragionamento dell'astronomo che ha preparato lo schema iniziale del futuro Zodiaco dei Pontefici, abbia seguito proprio il percorso sopra descritto.

Bene, ora passiamo direttamente all'oroscopo dei “Pianeti di Raffaello”.

6. LA DECIFRAZIONE E LA DATAZIONE DELL’OROSCOPO DEI “PIANETI DI RAFFAELLO”

Per cui, dobbiamo trovare qualcosa nello Zodiaco dei Pontefici che ci permetta di precisare il suo oroscopo “approssimativo”. Il punto è: dove (e cosa) dovremmo cercare prima di tutto?

Il primo gruppo di candidati per questo ruolo viene subito in mente. Si tratta delle figure delle costellazioni extra-zodiacali. Infatti, sono proprio le costellazioni extra-zodiacali che sono state utilizzate dai creatori dello Zodiaco dell'Astronomia, fig. 24, per precisare il suo oroscopo “approssimativo”, [VAT]. È quindi naturale aspettarsi che qualcosa di simile possa essere presente anche nello Zodiaco dei Pontefici, considerando che entrambi questi zodiaci si trovano a pochi passi l'uno dall'altro, fig. 23.

Una volta deciso in quale direzione orientare la ricerca, osserviamo più attentamente le immagini raffigurate nello Zodiaco dei Pontefici, fig. 3, soprattutto le costellazioni extra-zodiacali. Come già accennato in precedenza, sono cinque in totale: la Nave e l'Orsa (Maggiore o Minore) fig. 19, il Cigno e l'Aquila, fig. 20 e infine il Cane (anche in questo caso Maggiore o Minore) fig. 21.

Di queste cinque, attira immediatamente l'attenzione la costellazione del Cigno, la cui immagine è collocata sopra le figure di Marte e Giove, cioè proprio quei pianeti per i quali sarebbe più opportuna una precisazione, data la lentezza del loro movimento, considerando che si trova esattamente al centro tra di essi, fig. 55.

Fig. 55. Giove, Marte e il Cigno. Frammento dello Zodiaco dei Pontefici

Un'ulteriore osservazione della mappa stellare, fig. 56, mostra che la proiezione centrale della costellazione del Cigno sull'eclittica, copre una parte della fascia zodiacale che va dal Capricorno alla metà dei Pesci, fig. 57.

Fig. 56. Mappa dell'emisfero settentrionale del cielo stellato. Incisione di Albrecht Dürer. Presunto 1515.

Fig. 57. La costellazione del Cigno nella sfera celeste (i dettagli superflui sono stati omessi per comodità). Frammento della mappa stellare di Dürer

È chiaro che questa circostanza è proprio ciò che ci serve e può essere utilizzata per precisare l'area di posizione ammissibile di uno dei pianeti adiacenti al Cigno, fig. 55. Ma sorge una domanda: a quale di essi attribuirla?

Le opzioni sono evidentemente tre: o a Giove, o a Marte, o a entrambi contemporaneamente. Tuttavia, l'immagine stessa sullo zodiaco, fig. 55, non consente di sceglierne uno solo, poiché il Cigno si trova esattamente al centro tra Marte e Giove e quindi può essere attribuita con uguale fondatezza a uno qualsiasi di questi pianeti o a entrambi contemporaneamente. Ci si chiede quindi come procedere.

Naturalmente, si potrebbe semplicemente effettuare il calcolo per tutte e tre le opzioni e poi fermarsi a quella che dà un risultato esaustivo. Tuttavia, all'epoca dei creatori dello zodiaco in questione, non esistevano ancora i moderni strumenti di calcolo che rendono questa procedura così semplice come oggi. Pertanto, molto probabilmente, il loro calcolo si basava sul fatto che chi decideva di determinare la data registrata sullo zodiaco sarebbe stato in grado di fare la scelta giusta senza calcoli complicati, guidato solo dal buon senso. E in effetti, tale scelta non solo è possibile, ma anche molto semplice.

Iniziamo col dire che l'opzione che fa riferimento solo a Giove può essere scartata immediatamente. Infatti, in questo caso, la precisazione in sé non è in primo luogo molto significativa, poiché l'area consentita per Giove, sebbene ridotta da quattro costellazioni a due e mezzo, rimane comunque abbastanza ampia. In secondo luogo, ciò non influisce in alcun modo sulla posizione di Marte. Di conseguenza, tale “precisazione” risulta semplicemente priva di senso, poiché non consente nemmeno di sperare in una soluzione astronomica univoca.

L'opzione con la precisazione sia per Giove che per Marte sembra più plausibile. Tuttavia, non ha senso iniziare il calcolo da essa, poiché non è difficile capire che qualsiasi soluzione ottenuta dalla precisazione congiunta di Marte e Giove, deve trovarsi contemporaneamente tra le soluzioni ottenute dalla precisazione sia di Giove che di Marte. Tuttavia, come dimostra la verifica successiva, l'adozione di questa opzione porta all'estremo opposto rispetto alla precedente: ovvero che nell'oroscopo "approssimativo" precisato in questo modo, non si trova alcuna soluzione.

Alla fine rimane l'unica opzione, inizialmente la più prevedibile: la precisazione secondo la quale “il Cigno” si riferisce solo a Marte.

Per cui, abbiamo ottenuto il seguente oroscopo aggiornato per Marte:

SOLE — nel Leone.

LUNA — nel Cancro.

SATURNO — nel Capricorno o nell'Acquario.

GIOVE — nel Sagittario, Capricorno, Acquario o Pesci.

MARTE — nel Capricorno, Acquario o nella metà dei Pesci.

VENERE — nel Toro, Gemelli, Cancro, Leone, Vergine o Bilancia.

MERCURIO — nei Gemelli, Cancro, Leone o Vergine.

Ecco i dati di input per il programma HOROS:

SCALA DELLE COSTELLAZIONI: <0> ARIETE <1> TORO <2> GEMELLI <3> CANCRO <4> LEONE <5> VERGINE <6> BILANCIA <7> SCORPIONE <8> SAGITTARIO <9> CAPRICORNO <10> ACQUARIO <11> PESCI <12=0>

CONFINI DELLE COSTELLAZIONI sull'eclittica J2000 (in gradi di longitudine): ARIETE <56> TORO <92> GEMELLI <118> CANCRO <137> LEONE <172> VERGINE <215> BILANCIA <239> SCORPIONE <266> SAGITTARIO <296> CAPRICORNO <326> ACQUARIO<349> PESCI <31>

Il calcolo effettuato con il programma HOROS ha mostrato che nell'intervallo tra il 1450 e il 1840 d.C. (il limite inferiore è stato preso con un certo margine, dato che papa Leone X, su indicazione del quale, secondo G. Vasari, fu creata il dipinto con lo Zodiaco dei Pontefici, nacque, secondo quanto si ritiene, nel 1475) questo oroscopo ha un'unica soluzione (doppia): il 5-6 agosto e l'1-2 settembre dell'anno 1640 d.C. secondo il vecchio stile. Non ci sono altre soluzioni.

Nelle tabelle sottostanti sono riportate le posizioni calcolate dei pianeti per la soluzione indicata. Nella prima riga, sotto il nome del pianeta, è indicata la sua posizione sull'eclittica J2000 (in gradi), nella seconda - la deviazione dal Sole in longitudine (anch'essa in gradi), nella terza - la posizione sulla scala delle costellazioni, nella quarta - il nome della costellazione in cui si trovava il pianeta. Nell'ultima riga viene riportata la deviazione media delle posizioni calcolate dei pianeti, dai loro “punti migliori” (in gradi).

Le figure 58-60 mostrano le chiare illustrazioni della posizione dei pianeti il 5 agosto del 1640 secondo il calendario giuliano, nonché il 1° settembre dello stesso anno, ottenute con il programma planetario StarCalc.

Fig. 58. Mercurio, il Sole, Venere e la Luna. Mattina del 5 agosto del 1640 d.C., vecchio stile (15 agosto del 1640 d.C.). Luogo di osservazione: Roma. In base alla schermata del programma StarCalc

Fig. 59. Marte, Saturno e Giove. Sera del 5 agosto del calendario giuliano (15 agosto del calendario gregoriano) 1640 d.C. Luogo di osservazione: Roma. Sulla base della schermata del programma StarCalc

Fig. 60. Mercurio, il Sole, Venere e la Luna. Mattina del 1° settembre del calendario giuliano (11 settembre del calendario gregoriano) 1640 d.C. Luogo di osservazione: Roma. In base alla schermata del programma StarCalc.

7. IL SIGNIFICATO DELLA DATA REGISTRATA NELL’OROSCOPO DEI “PIANETI DI RAFFAELLO”.

Pertanto, grazie alla figura della costellazione extra-zodiacale del Cigno, siamo riusciti a precisare in modo significativo l'oroscopo "approssimativo" dello Zodiaco dei Pontefici e ottenere per esso un'unica data (o meglio, una coppia di date molto vicine): il 5-6 agosto o l'1-2 settembre dell'anno 1640 d.C. secondo il vecchio calendario giuliano.

Naturalmente sorge la domanda: perché proprio questa data è stata registrata sullo Zodiaco dei Pontefici e cosa significa?

La risposta, a quanto pare, è questa: si tratta esattamente della data del primo ritorno nel cielo stellato dell'oroscopo "approssimativo" dello Zodiaco dell'Astronomia (a partire dal momento della creazione dello stesso Zodiaco dell'Astronomia).

Si intende quanto segue.

Come mostrato in [VAT], lo Zodiaco dell'Astronomia, dedicato all'invenzione del sistema tolemaico del mondo (grazie al quale divenne possibile effettuare calcoli astronomici abbastanza precisi sulle posizioni dei pianeti in qualsiasi momento prestabilito), era estremamente famoso e ha avuto un'enorme influenza su tutta la tradizione astronomica e astrologica successiva. In particolare, data l'importanza che gli veniva attribuita, gli astronomi del XVI-XVIII secolo cercavano di seguire le ricorrenze nel cielo del suo oroscopo “approssimativo” e immortalare tali apparizioni (considerate da loro come eventi molto significativi) creando nuovi zodiaci simili allo Zodiaco dell'Astronomia, tuttavia, ovviamente, con alcune precisazioni. Di questi zodiaci “dedicatori” se ne sono conservati molti, soprattutto in Italia. Lo Zodiaco dei Pontefici che stiamo esaminando è solo uno di questi, anche se forse è il più importante.

Se parliamo di date precise in cui nel cielo stellato si sono ripresentate configurazioni planetarie simili a quelle che un tempo erano state immortalate nello Zodiaco dell'Astronomia, ce ne sono state davvero poche (e quindi ognuna di esse meritava davvero tanta attenzione). Vale a dire, dal tempo di papa Alessandro Borgia (1492-1503), che fece raffigurare lo Zodiaco dell'Astronomia nelle sue stanze, fino all'inizio del XIX secolo, se ne contano solo tre (o cinque, se si dividono le prime due coppie): il 5-6 agosto e l'1-2 settembre 1640, il 2 agosto e il 29-30 agosto 1700 e, infine, il 23-25 luglio 1785 (tutte le date sono secondo il calendario giuliano). Come possiamo vedere, la data che abbiamo ottenuto sopra apre proprio questo elenco non molto lungo.

Alla fine, otteniamo il seguente quadro. Nel 1640, a metà della prima decade di agosto, i pianeti nel cielo stellato, per la prima volta dopo un secolo e mezzo dai tempi di papa Borgia, si allineano nuovamente in una configurazione simile a quella registrata nel famoso Zodiaco dell'Astronomia. Dopodiché, questa configurazione scompare per riapparire poco meno di un mese dopo. In seguito, scompare nuovamente per lunghi decenni.

È chiaro che un evento così atteso non poteva passare inosservato, e gli fu subito dedicato il lussuoso Zodiaco dei Pontefici, che adornava le volte di una delle sale degli stessi appartamenti dei Borgia, che in precedenza erano diventati la “casa” dello Zodiaco dell'Astronomia. Ciò, non solo era del tutto ovvio, ma anche molto simbolico. In effetti, non si poteva immaginare un luogo più adatto per il nuovo zodiaco “dedicato”, che proprio nelle immediate vicinanze del suo prototipo, fig. 23.

Come già accennato, anche i successivi ritorni dell'oroscopo “approssimativo” dello Zodiaco dell'Astronomia non sono passati inosservati. Il secondo di questi, avvenuto esattamente sessant'anni dopo, nel 1700, fu celebrato con un pittoresco zodiaco presso Villa Barbaro, fig. 61.

Fig. 61. Lo Zodiaco nella Sala dell'Olimpo di Villa Barbaro a Maser (TV) Italia. Un'analisi dettagliata di questo zodiaco (notevole, in particolare, per il fatto che in uno dei dipinti che lo completano sono raffigurati in modo molto espressivo gli anelli di Saturno) è stata effettuata nel libro [VAT].

Per quanto riguarda il terzo e ultimo ritorno (fino alla fine del XVIII secolo) dell'oroscopo "approssimativo" dello Zodiaco dell'Astronomia, avvenuto nel 1785, torneremo su questo argomento più avanti.

Pertanto, la data riportata sull'oroscopo dei “Pianeti di Raffaello” segna il primo ritorno dell'oroscopo "approssimativo" dello Zodiaco dell'Astronomia. Si trattò di un evento molto importante, e non solo per una ristretta cerchia di astronomi, poiché in quell'epoca la conoscenza del cielo stellato rivestiva un ruolo molto significativo nella vita di moltissime persone, in particolare di quelle colte, e per il quale si era dovuto attendere ben centocinquanta anni.

8. IL “LEONE IN PIU’” NELLA RAFFIGURAZIONE DI MERCURIO E IL SUO PROBABILE SIGNIFICATO ASTRONOMICO.

In linea di principio, con quanto esposto sopra si potrebbe concludere l'analisi dell'oroscopo dei “Pianeti di Raffaello” e passare al prossimo oroscopo dello Zodiaco dei Pontefici. Tuttavia, rimane un piccolo dettaglio a cui vale la pena prestare attenzione.

Il punto è il seguente.

Come abbiamo visto sopra, la soluzione esatta (e l'unica ragionevole) dell'oroscopo dei “Pianeti di Raffaello” è una coppia di date vicine tra loro (5-6 agosto e 1-2 settembre dell'anno 1640 d.C. secondo il vecchio calendario), che è del tutto lecito considerare come un'unica soluzione. In particolare, considerando che entrambe hanno lo stesso significato, ovvero indicano la ricomparsa nel cielo del suo oroscopo “approssimativo”, a centocinquanta anni dalla creazione dello Zodiaco dell'Astronomia, e si trovano entro lo stesso mese.

Tuttavia, dal punto di vista puramente formale, si tratta comunque di due date diverse, anche se molto vicine, ma comunque distanti quattro settimane l'una dall'altra. Tuttavia, sappiamo che i creatori degli antichi zodiaci, di norma, cercavano di garantire che le date registrate su di essi fossero univoche e, se necessario, aggiungevano alcuni dettagli astronomici ausiliari per escludere soluzioni secondarie. Ci si chiede se abbiano fatto lo stesso anche in questo caso. In altre parole, se abbiano lasciato sullo Zodiaco dei Pontefici qualche indicazione aggiuntiva, forse a prima vista quasi impercettibile, che avrebbe permesso di precisare l'oroscopo dei “Pianeti di Raffaello” e quindi di arrivare a una data assolutamente univoca.

A quanto pare, tale indicazione, o più precisamente un dettaglio che potrebbe fungere da indicazione, è effettivamente presente tra gli elementi che compongono il quadro zodiacale.

In effetti, se si osservano attentamente tutte le immagini sopra riportate – nelle fotografie, fig. 12, fig. 13, fig. 14, fig. 15, fig. 16, fig. 17, fig. 18, nelle incisioni di Piroli, fig. 39, fig. 40, fig. 41, fig. 42, fig. 43, fig. 44, e nelle incisioni di Lasinio, fig. 46, fig. 47, fig. 48, fig. 49, fig. 50, fig. 51, fig. 52, —delle immagini dei pianeti nello Zodiaco dei Pontefici e delle figure di animali che li accompagnano (o, nel caso di Diana-Luna, delle fanciulle), si può notare una caratteristica evidente legata ai galli che trainano il carro di Mercurio.

Infatti, a differenza di tutti gli altri animali “planetari” (i cavalli di Apollo e Marte, le colombe di Venere, le aquile di Giove e i serpenti di Saturno), rappresentati “in solitaria”, i galli di Mercurio hanno una caratteristica importante in più. Nella foto, fig. 14,  si tratta di una targhetta con la testa di leone che pende dalla fascia sul petto. La stessa è raffigurata anche nell'incisione di Piroli, fig. 40. Allo stesso tempo, nell'incisione di Lasinio, fig. 48 , al posto della testa di leone vediamo una maschera con un volto umano, fig. 62.

Fig. 62. I galli con il muso da leone (nella foto, in alto a sinistra e a destra) e la maschera umana (nell'incisione di Lasinio, in basso a destra). Frammenti ingranditi delle figg. 14 e 48.

Tuttavia, come già sappiamo, le incisioni di Lasinio e Piroli riproducono rispettivamente lo stato dello Zodiaco dei Pontefici prima e dopo la rielaborazione dell'inizio del XIX secolo. Abbiamo quindi due possibilità. O la testa di leone è apparsa sullo Zodiaco dei Pontefici solo nel XIX secolo, oppure era lì fin dall'inizio, mentre il volto umano nell'incisione di Lasinio è un errore involontario dell'artista, che non ha osservato bene questo dettaglio piuttosto piccolo.

Non è ovviamente possibile dire con certezza quale delle due opzioni corrisponda alla realtà. Tuttavia, è chiaro che, se nel primo caso il “Leone aggiuntivo”, essendo un inserimento successivo, non può ovviamente avere alcuna relazione con l'oroscopo originale dei “Pianeti di Raffaello”, nel secondo caso è esattamente il contrario: non solo può, ma quasi sicuramente deve averla. Altrimenti non si capisce perché sia stato necessario raffigurarlo.

Tuttavia, l'autore dell'opera [McGrath] suggerisce di ritenere che ciò sia stato fatto perché, secondo le concezioni astrologiche del noto umanista italiano Marsilio Ficino, «i galli non temono i leoni» («Marsilio Ficino ... ci aiuta a capire perché i galli del pianeta Mercurio sui pennacchi della volta, indossano pettorali con la testa di leone. I galli non temono i leoni, secondo Ficino ...»). La versione è certamente molto divertente. Tuttavia, è chiaro che con ragionamenti così “profondi” si può spiegare qualsiasi cosa. Ad esempio, seguendo la stessa logica, ci si potrebbe aspettare l'immagine di un coccodrillo nel dipinto con Venere, poiché anche i piccioni che trainano il suo carro probabilmente non hanno paura dei coccodrilli (che non hanno mai visto). Tuttavia, per qualche motivo, non c'è nessun coccodrillo vicino al carro di Venere.

Tuttavia, se vogliamo essere seri, la testa di leone nel quadro con Mercurio è stata inserita lì non a caso, ma con lo scopo di aggiungere un'ulteriore condizione astronomica. Vale a dire, per restringere l'area della possibile posizione di Mercurio alla sola costellazione del Leone, rendendo così univoca la data dell'oroscopo. E infatti, se guardiamo le tabelle sopra riportate con le posizioni calcolate dei pianeti nella soluzione del 1640, vediamo subito che al 5-6 agosto dell'anno 1640 secondo il vecchio calendario, Mercurio si trovava effettivamente nel Leone (al confine con la Vergine), fig. 58, mentre l'1-2 settembre dello stesso anno (vecchio stile) non era più nel Leone (e nemmeno al confine con esso), ma proprio nel mezzo della Vergine, fig. 60.

Di conseguenza, possiamo precisare leggermente la conclusione precedentemente raggiunta: è molto probabile che nel tema natale dei «Pianeti di Raffaello» sia stata fissata non solo la data della prima coppia di ritorni del tema originale «approssimativo» dello Zodiaco dell'Astronomia, ma proprio quella della prima, avvenuto il 5-6 agosto dell'anno 1640 secondo il vecchio calendario.

Tuttavia, questa non è l'unica opzione. Infatti, come già detto sopra, sullo Zodiaco dei Pontefici ci sono anche altri oroscopi. E, come vedremo più avanti, non tutti erano presenti fin dall'inizio. Vedremo anche che, con altrettanta probabilità, il “Leone aggiuntivo” poteva riferirsi proprio all’oroscopo aggiunto successivamente allo Zodiaco dei Pontefici. E forse, proprio per questo motivo, e non per una mancanza di attenzione da parte dell'artista, non è stato riprodotto nell'incisione di Lasinio, fig. 48, fig. 62, che per il resto è molto accurata.

Procediamo con ordine.

9. “L’OROLOGIO DI RAFFAELLO” SULLO ZODIACO DEI PONTEFICI.

Continuando a studiare le immagini dello Zodiaco dei Pontefici, si scopre un altro gruppo di precisazioni al suo oroscopo "approssimativo". Inoltre, sono state realizzate in modo molto insolito e, a prima vista, sono praticamente impercettibili.

Torniamo nuovamente all'incisione di Montagnani,fig 35 , e osserviamo più attentamente il suo frammento centrale, fig. 63.

Fig. 63. Parte centrale della pittura della volta della Sala dei Pontefici, nell'incisione di Montagnani. Frammento ingrandito della fig. 35

Su entrambi i lati del cerchio con le quattro fanciulle alate (che secondo G. Vasari, rappresentano le vittorie) vediamo dodici (sei a sinistra e sei a destra) figure femminili diverse, ognuna delle quali è raffigurata in una posa unica e tiene in mano qualcosa, fig. 64.

Fig. 64. Le due file di figure (in alto a destra, in basso a sinistra) al centro dello Zodiaco dei Pontefici. Frammenti ingranditi della fig. 63.

Ci si chiede: è possibile capire cosa significano tutte queste figure e, cosa ancora più importante, se hanno un significato astronomico?

Basandosi solo sulle fig. 63 e fig. 64, è quasi impossibile rispondere a queste domande.

Tuttavia, a questo proposito esiste un indizio interessante. Si tratta del cosiddetto “Orologio di Raffaello”, realizzato da Jean-Baptiste Fournier e altri nove artisti nel 1790 o all'inizio del 1800 (Tuttavia, a quanto pare, non più tardi del 1806) e successivamente copiato più volte in varie forme nel corso del XIX secolo. L'Orologio di Raffaello è una serie di dodici incisioni che, secondo le didascalie, rappresentano le sei ore del giorno e le sei ore della notte, figg. 65-77.

Fig. 65.«L'Orologio di Raffaello». Vista generale della serie di incisioni (artisti: J. Fournier, L. Petit, L. Cruetel, J. Lavallée, L. Mariage, J. Bourgeois, N. Thomas, J. Ribot, F. Hubert, F. Decquavilliers)

Fig. 66. La prima ora del giorno («Ora Prima di Giorno»)

Fig. 67. La seconda ora del giorno («Ora Seconda di Giorno»)

Fig. 68. La terza ora del giorno («Ora Terza di Giorno»)

Fig. 69. La quarta ora del giorno («Ora Quarta di Giorno»)

Fig. 70. La quinta ora del giorno («Ora Quinta di Giorno»)

Fig. 71. La sesta ora del giorno («Ora Sesta di Giorno»)

Fig. 72. La prima ora della notte («Ora Prima di Notte»)

Fig. 73. La seconda ora della notte («Ora Seconda di Notte»)

Fig. 74. La terza ora della notte («Ora Terza di Notte»)

Fig. 75. La quarta ora della notte («Ora Quarta di Notte»)

Fig. 76. La quinta ora della notte («Ora Quinta di Notte»)

Fig. 77. La sesta ora della notte («Ora Sesta di Notte»)

Il confronto di queste figure con quelle dell'incisione di Montagnani, fig. 64, non lascia alcun dubbio sul fatto che “L'Orologio” sia stato copiato direttamente dal soffitto della Sala dei Pontefici, oppure (cosa meno probabile, ma in linea di principio possibile) riproducendo gli schizzi ancora conservati all'inizio del XIX secolo, ma poi andati perduti, forse addirittura realizzati di proprio pugno da Raffaello, secondo i quali era stato dipinto in origine.

A proposito, per quanto riguarda l'attribuzione delle figure dell'«Orologio» a Raffaello, è importante sottolineare che non si tratta di un'invenzione personale di Fournier o di uno degli artisti che lavoravano con lui, con lo scopo di vendere più copie delle loro incisioni (come si potrebbe facilmente supporre). Il legame tra “L'Orologio” (come pure “I Pianeti”) e il famoso artista, è menzionato esplicitamente nella didascalia dell'incisione di Montagnani, fig. 35. Eccola: “Volta della Sala Borgia nel Palazzo Vaticano dove sono espressi i pianeti le ore del giorno ed i segni dello Zodiaco dall'Immortal Raffaele Sanzio d'Urbino”.

Va anche notato che in Italia esiste almeno un altro ciclo «orario», realizzato, secondo quanto si ritiene, dal già noto Giorgio Vasari presumibilmente a metà degli anni cinquanta del '500, che decora la volta della terrazza di Saturno nel Palazzo Vecchio di Firenze, figg. 78-80.

Fig. 78. Vista del dipinto sul soffitto della terrazza di Saturno. Lungo il perimetro sono disposte dodici immagini rettangolari (nella foto se ne vedono quattro e mezza), ciascuna delle quali raffigura due figure che rappresentano la coppia corrispondente delle ore (tutte numerate da I a XXIIII). Palazzo Vecchio, Firenze. Tuttavia, le figure non sono le stesse in tutte le immagini e non è chiaro se si tratti di figure mitologiche o di personaggi storici.

Fig. 79. Le allegorie della terza e quarta ora del giorno

Fig. 80. Le allegorie della nona e decima ora del giorno

10. LA DECIFRAZIONE E LA DATAZIONE DELL’“OROLOGIO DI RAFFAELLO”.

Proviamo quindi a capire quale sia il significato delle dodici figure “orarie” riprodotte nell'incisione di Montagnani, nella parte centrale dello Zodiaco dei Pontefici,fig. 63, fig. 64.

Non ci soffermeremo in dettaglio sulla loro interpretazione come le dodici ore del giorno e della notte, poiché non ha alcuna attinenza diretta con l'argomento in esame (per approfondire l'argomento si veda, ad esempio, [Clauss]), ma rivolgeremo subito l'attenzione al fatto che in queste immagini è chiaramente presente un'informazione planetaria-zodiacale per noi molto più importante. Infatti, sette delle dodici ragazze sono inequivocabilmente associate ai sette pianeti dell'astronomia antica.

Per cui, la ragazza che rappresenta la quinta ora del giorno,fig. 70, tiene sul palmo della mano il Sole che splende; la ragazza che simboleggia la seconda ora del giorno, fig. 67, tende le mani verso la luna crescente, mentre sopra le teste di altre cinque ragazze, che indicano la terza ora del giorno, fig. 68, nonché la prima, fig. 72, a terza, fig. 74, la quarta, fig. 75, e la sesta, fig. 77, ora della notte, sono raffigurati i simboli astronomici standard, rispettivamente di Giove, Marte, Saturno, Venere e Mercurio. Vedi, ad esempio, fig. 81.

Fig. 81. Il simbolo di Giove in un dipinto nel castello reale danese di Frederiksborg (a sinistra) e in una delle incisioni “dell'orologio” (a destra)

Ci si chiede: per quale scopo è stato realizzato?

È evidente che se la correlazione tra i pianeti e le ore indicasse una caratteristica peculiare dell'ora corrispondente e nient'altro (proprio questa spiegazione viene proposta in [Clauss]), sarebbe logico aspettarsi che le figure “orarie” fossero disposte in un ordine ben preciso. Ad esempio, quelle diurne a sinistra e quelle notturne a destra. Oppure, quelle diurne nella metà superiore e quelle notturne nella metà inferiore. O, infine, semplicemente in senso orario, con inizio da qualsiasi punto (come, ad esempio, nel ciclo analogo del Palazzo Vecchio). Tuttavia, non si osserva nulla di simile. Se applicassimo quanto detto alla figura 63, ovvero i numeri delle ore corrispondenti a ciascuna delle figure - indicandoli, per comodità, con i numeri romani da I a XII, iniziando dalla prima ora del giorno e terminando con la sesta ora della notte, diventerebbe chiaro che sono tutti collocati in modo del tutto caotico, Fig. 82.

Fig. 82. Schema della disposizione dell'«Orologio di Raffaello» nell'incisione di Montagnani (I-VI — ore diurne, VII-XII — ore notturne)

Рядом — да и то, скорее всего, по чистой случайности — оказались лишь часы с номерами VII и VIII, то есть первый и второй часы ночи. На циферблат это совершенно не похоже. Значит, «часовые» фигуры на Зодиаке Понтифексов играют какую-то иную роль. Но коль скоро дело не в самих часах, как таковых, то на первое место, естественным образом, выходят планеты, поставленные в соответствие некоторым из них.

В принципе, можно было бы отбросить (на основании неясного происхождения) подписи к гравюрам Фоссейе, отождествляющие каждую из изображённых на них фигур с определённым часом дня или ночи и попробовать отыскать какую-то иную связь, при которой данные фигуры расположились бы не в полном беспорядке, а в соответствии с некоторой чёткой схемой. Или даже вовсе отказаться от самой идеи соотнесения этих фигур именно с часами и рассмотреть иные варианты. Например, попытаться сопоставить их с двенадцатью месяцами года. Однако, даже если это и удастся сделать, то получившееся прочтение, очевидно, вовсе не будет исключать того, что «Часы» (или не «часы») содержат в себе одновременно два содержательных слоя, из которых нас, в данном случае, интересует лишь один — астрономический.

Есть и более прямолинейное соображение. Поскольку в случае с росписью, украшающей свод Зала Понтифексов, мы имеем дело не просто с произведением живописи, а с зодиаком, то и все её детали, в том числе «Часы» должны подчиняться в первую очередь главной — то есть астрономической — теме. А это опять-таки выводит нас на «планетную» составляющую «часовых» фигур.

Нанесём теперь для наглядности названия планет, символы которых сопровождают семь из двенадцати «часовых» фигур на приведённый выше fig. 64 и попробуем понять, что может быть зашифровано в получающейся схеме, fig. 83.

Fig. 83. Schema della disposizione dei sette simboli planetari aggiuntivi, sull'incisione di Montagnani

Poiché nella parte centrale del dipinto non sono presenti segni zodiacali, queste sette ragazze-pianeti aggiuntive non possono ovviamente rappresentare un oroscopo separato. È anche evidente che non possono trasmettere la posizione reciproca dei pianeti nell'oroscopo “approssimativo” dello Zodiaco dei Pontefici, così precisandolo. Infatti, se così fosse, si dovrebbe concludere che Giove, nella data registrata nell'oroscopo precisato in questo modo, si trovava tra Mercurio e Venere, fig. 83, cioè nelle immediate vicinanze del Sole, raffigurato nel Leone, fig. 16. Ciò contraddice direttamente l'indicazione contenuta nell'immagine originale, secondo cui questo pianeta dovrebbe trovarsi nella zona compresa tra il Sagittario e i Pesci, fig. 8.

Si ottiene un quadro completamente diverso, qualora ammettessimo che le sette figure planetarie aggiuntive trasmettono lo schema di visibilità dei pianeti. Allora tutto diventerebbe estremamente chiaro. Infatti, da un lato, i pianeti sono disposti in due gruppi nettamente separati, fig. 83. Dall'altro lato, in uno di questi gruppi, insieme a Marte è raffigurato il Sole. Viene subito da pensare che in questo modo piuttosto insolito, i creatori dello Zodiaco dei Pontefici abbiano voluto mostrare che Marte era invisibile, abbagliato dai raggi del sole, mentre gli altri pianeti, al contrario, erano visibili. Questo riduce l'area consentita per Marte, in sostanza, alla sola costellazione del Leone. Tuttavia, per maggiore sicurezza, amplieremo leggermente quest'area aggiungendo un po' delle costellazioni vicine del Cancro e della Vergine, nel caso in cui il Sole si trovasse al confine di una di esse.

Il risultato è il seguente chiarimento dell'oroscopo "approssimativo" dello Zodiaco dei Pontefici, che, per analogia con quello esaminato sopra, chiameremo oroscopo “dell'Orologio di Raffaello”:

SOLE — nel Leone.

LUNA — nel Cancro.

SATURNO — nel Capricorno o nell'Acquario.

GIOVE — nel Sagittario, Capricorno, Acquario o Pesci.

MARTE — nel Leone (o molto vicino ad esso).

VENERE — nel Toro, Gemelli, Cancro, Leone, Vergine o Bilancia.

MERCURIO — nei Gemelli, Cancro, Leone o Vergine.

Condizione aggiuntiva — Marte deve essere invisibile.

Dati di input per il programma HOROS:

SCALA DELLE COSTELLAZIONI: <0> ARIETE <1> TORO <2> GEMELLI <3> CANCRO <4> LEONE <5> VERGINE <6> BILANCIA <7> SCORPIONE <8> SAGITTARIO <9> CAPRICORNO <10> ACQUARIO <11> PESCI <12=0>

CONFINI DELLE COSTELLAZIONI sull'eclittica J2000 (in gradi di longitudine): ARIETE <56> TORO <92> GEMELLI <118> CANCRO <137> LEONE <172> VERGINE <215> BILANCIA <239> SCORPIONE <266> SAGITTARIO <296> CAPRICORNO <326> ACQUARIO<349> PESCI <31>

Come dimostrato dal calcolo effettuato con il programma HOROS, tenendo conto dell'invisibilità di Marte nel suddetto intervallo di tempo, che è sufficientemente ampio, dal 1450 al 1840, questo oroscopo ha un'unica soluzione: il 22-23 agosto dell'anno 1641 d.C. secondo il vecchio calendario.

Le tabelle sottostanti riportano le posizioni calcolate dei pianeti per la soluzione indicata. Nella prima riga sotto il nome del pianeta è indicata la sua posizione sull'eclittica J2000 (in gradi), nella seconda, la deviazione dal Sole in longitudine (anch'essa in gradi), nella terza, la posizione sulla scala delle costellazioni, nella quarta, il nome della costellazione in cui si trovava il pianeta. Nell'ultima riga è riportata la deviazione media delle posizioni calcolate dei pianeti dai loro “punti migliori” (in gradi).

Dai dati delle tabelle si può vedere che nei giorni in cui è stata trovata la soluzione, Marte si trovava a una distanza dal Sole non superiore a tre gradi d'arco e, quindi, non poteva essere visibile per qualsiasi circostanza, in quanto era abbagliato dai raggi del sole nascente. Allo stesso tempo, tutti gli altri pianeti erano perfettamente visibili.

La figura 84 mostra un'illustrazione visiva della posizione di alcuni pianeti il 23 agosto del 1641 d.C. vecchio stile, ottenuta con l'aiuto del programma planetario StarCalc.

Fig. 84. Mercurio, Marte, il Sole, la Luna e Venere. Mattina del 23 agosto (2 settembre secondo il calendario gregoriano) 1641 d.C. Luogo di osservazione: Roma. In base alla schermata del programma StarCalc.

Non si può non notare il fatto che la data ottenuta per l'oroscopo dell'«Orologio di Raffaello» è risultata estremamente vicina alla data trovata sopra per l'oroscopo dei suoi «Pianeti» — 5-6 agosto e 1-2 settembre dell'anno 1640 secondo il vecchio calendario. Li separa solo un anno. Questo è un ulteriore argomento a favore del fatto che “L'Orologio di Raffaello” non è affatto un semplice ornamento, come ritengono gli storici e gli studiosi d'arte, seguaci di Scaligero [Clauss], [Crowe], ma ha (innanzitutto) un chiaro significato astronomico.

Prima di passare ai punti successivi, è opportuno rispondere a un'obiezione che sorge spontanea, in relazione all'interpretazione astronomica proposta per “L'Orologio di Raffaello”. Essa consiste nel fatto che, sebbene nelle incisioni di Fournier sette delle dodici figure femminili che rappresentano le ore, vedi — fig. 67, fig. 68, fig. 70, fig. 72, fig. 74, fig. 75, fig. 77 —sono chiaramente identificate con i pianeti, nell'incisione di Montagnani è visibile solo il Sole sul palmo di una di loro, fig. 83.

Tuttavia, ciò può essere facilmente spiegato dal fatto che, se si prende uno qualsiasi dei dipinti dell'«Orologio di Raffaello» e lo si riduce alle dimensioni delle figure nell'incisione di Montagnani, il simbolo planetario circondato da un bellissimo alone nel dipinto, si trasforma in una piccola macchia quasi indistinguibile, che non ha semplicemente senso raffigurare. Tanto più che l'unico simbolo planetario più o meno grande - il Sole sul palmo di una delle ragazze, fig. 83 — è stato comunque raffigurato dall'artista.

A questo proposito, naturalmente, sorge subito il desiderio di ricorrere alle moderne fotografie di alta qualità dello Zodiaco dei Pontefici ed esaminare in dettaglio il suo frammento centrale, in particolare per assicurarsi che i simboli planetari siano effettivamente presenti (o che ne siano rimasti dei resti distinguibili). Purtroppo, però, non è più possibile farlo, poiché, insieme alle aree in cui si trovavano in precedenza i carri di Saturno e Venere (nonché le figure dell'Orsa Maggiore e della Nave), anche la parte centrale dello zodiaco è stata modificata all'inizio del XIX secolo. Le ragazze alate al centro sono rimaste, ma le due file di figure non ripetute ai lati sono state rimosse e sostituite da due scene speculari, figg. 85-86.

Fig. 85. Parte centrale del dipinto della volta della Sala dei Pontefici in una fotografia recente. Frammento ingrandito della fig. 1.

Fig. 86. La serie di figure nel punto in cui prima si trovava "L'Orologio". Ingrandimento del frammento della fig. 85.

A proposito, le modifiche hanno interessato anche le figure degli angioletti, precedentemente situati agli angoli del cerchio centrale, fig. 63.  Ora, al loro posto si trovano i simboli dei quattro evangelisti, fig. 85.

È difficile che tutto questo sia stato fatto con cattive intenzioni. Probabilmente, questa parte del dipinto ha subito danni piuttosto gravi alla fine del XVIII secolo e, dato che le figure “orarie” (a differenza, per esempio, delle figure delle costellazioni) erano piuttosto piccole, alcune di esse potrebbero essere scomparse senza lasciare traccia. Tuttavia, non era possibile ricostruire quelle perdute sulla base di quelle ancora conservate, poiché erano tutte completamente diverse. Di conseguenza, i restauratori (e i loro committenti) si trovarono di fronte a un dilemma: o fantasticare partendo da zero, cercando di “cogliere lo stile e lo spirito” dell'originale, oppure semplicemente riscrivere la parte compromessa del dipinto. Si scelse quest'ultima soluzione.

Naturalmente, potevano esserci anche altre ragioni. Tuttavia, in un modo o nell'altro, al posto del precedente dipinto astronomico ricco di significato, sul soffitto della Sala dei Pontefici apparve una composizione bella, ma completamente vuota, fig. 85, fig. 86.

11. “L’OROLOGIO DI RAFFAELLO” E L’”ANTICA” POMPEI.

Per concludere il discorso sull’“Orologio di Raffaello”, vale la pena sottolineare una circostanza molto suggestiva. Come hanno notato tutti i commentatori, e ciò è effettivamente vero, l'aspetto e lo stile delle figure dell'"Orologio" sono estremamente simili a quelli che si possono vedere sugli affreschi "antichi" delle pareti di Pompei ed Ercolano, Fig. 87-88.

Fig. 87. Schizzo di un affresco pompeiano proveniente dalla villa di Diomede. Tratto da: F. Niccolini, Le case ed i monumenti di Pompei disegnati e descritti, 1862.

Fig. 88. Un altro affresco “antico” romano nella villa di Diomede.

Non c'è da stupirsi. Infatti, secondo la Nuova Cronologia, la catastrofica eruzione del Vesuvio, che segnò il destino di queste città “molto antiche”, non avvenne in epoca remota, ovvero nel presunto 79 d.C. come erroneamente sostengono gli storici scaligeriani, ma molto più vicino ai nostri giorni, nel dicembre 1631. Cioè, letteralmente dieci anni prima che, secondo le datazioni sopra riportate, fosse dipinta la Sala dei Pontefici nel Vaticano. Stesso periodo, stessi motivi artistici, stesso stile pittorico.

Ecco un ulteriore dettaglio indiscutibile e anche molto interessante. Parlando dell'«Orologio di Raffaello», gli autori del voluminoso libro [Crowe], interamente dedicato alla sua opera, richiamano l'attenzione su un paio di disegni realizzati nella seconda metà del XVIII secolo dal famoso artista e grafico italiano Giovanni Piranesi (1720-1778). In uno di essi è raffigurata una ragazza con un oggetto simile a uno specchio, fig. 89, nell'altro una ragazza con un disco solare splendente sul palmo della mano, fig. 90.

Fig. 89. Ragazza con specchio (?). Disegno di Giovanni Piranesi.

Fig. 90. Ragazza con il disco solare. Disegno di Giovanni Piranesi.

Senza dubbio, abbiamo davanti agli occhi lo stesso “Orologio di Raffaello”. Vale a dire, la quarta, fig. 69, e la quint, fig. 70, ora del giorno. Dalle incisioni di Fournier (e Montagnani, fig. 64)  si differenziano solo per il fatto che il quadrante dell'orologio solare di Piranesi non è affatto disegnato, motivo per cui sembra uno specchio.

Tuttavia, secondo gli autori del libro citato, le immagini nei disegni di Piranesi non sono state copiate dai dipinti della Sala dei Pontefici (come si potrebbe pensare a prima vista), ma da reperti “antichi” romani rinvenuti a Ercolano!

Ecco le loro parole: «Piranesi ha conservato nella sua collezione di incisioni i contorni delle figure scoperte a Ercolano. Una di queste è una donna drappeggiata di profilo. Una sciarpa che le passa sotto il braccio fluttua in una curva aggraziata sopra la spalla e si gonfia al vento che muove le pieghe della tunica. La meridiana nella sua mano è emblematica del volo del tempo. Un'altra, altrettanto graziosa, vista di spalle, è la sembianza di una donna con un ramo di foglie e fiori in una mano e un sole che riposa sull'altra». (Qui si dice che nella collezione di incisioni di Piranesi ci sono gli schizzi con le immagini scoperte a Ercolano e viene data una descrizione della fig. 89 e fig. 90.)

Per spiegare in qualche modo questa circostanza sorprendente, gli autori del libro [Crowe] scrivono piuttosto perplessi: «Crediamo che Ercolano fosse sconosciuta agli uomini dell'epoca di Raffaello. Eppure, le forme che Piranesi copiò dalle pareti di una città inesplorata nel XVI secolo, sono identiche a quelle che Giovanni da Udine e Perino del Vaga riprodussero con il nome di “Orologio” nel palazzo del Vaticano. Esse dimostrano che i modelli utilizzati a Ercolano erano stati presi da originali romani, moltiplicati per la loro bellezza dagli artigiani meridionali».

Ci viene quindi proposta la seguente immagine. Si dice che molto tempo fa, nell'antica Roma, un maestro straordinario (il cui nome purtroppo è sconosciuto) dipinse la serie delle dodici figure “orarie”. Le ragazze erano così belle che uno dei patrizi romani che le vide, ne rimase estasiato e ne ordinò delle copie per la sua villa a Ercolano. Poco dopo, Ercolano fu distrutta e sepolta sotto uno spesso strato di lava eruttata dal Vesuvio, mentre Roma fu travolta dal vortice dei secoli.

Successivamente, appena mille cinquecento anni dopo, vagando tra le rovine e le catacombe romane, l'originale “antico” fu scoperto nientemeno che da Raffaello. Come per il patrizio di Ercolano in passato, anche lui rimase completamente estasiato e si affrettò a disegnare ciò che aveva visto, attribuendo i disegni a sé stesso. Poco dopo, i disegni realizzati da Raffaello furono utilizzati dai suoi allievi Perino del Vaga e Giovanni da Udine per affrescare la Sala dei Pontefici in Vaticano.

Inoltre, più di duecento anni dopo, l'allora già dissotterrata Ercolano (o meglio, il museo a essa dedicato, inaugurato nel 1758 nella vicina città di Portici) fu visitato da Piranesi, che vi realizzò alcuni schizzi di ciò che più gli piaceva. E chi l'avrebbe mai detto: tra questi (come si scoprì in seguito) c'erano un paio di dipinti identici a quelli di Raffaello. Grazie a ciò, la verità sul loro vero autore (anche se, purtroppo, rimasto sconosciuto) finalmente trionfò.

Ecco come si è creato questo “legame tra i secoli”.

Cosa si può dire al riguardo?

Certo, si potrebbe supporre che gli autori [Crowe] abbiano fatto confusione e abbiano erroneamente attribuito i disegni di Piranesi a Ercolano invece che al Vaticano. Tuttavia, se così non fosse, bisognerebbe spiegare in che modo magico queste scene identiche, e per giunta tutt'altro che banali, siano apparse sia nell'"antica" Ercolano, distrutta presumibilmente nel I secolo d.C., sia sul soffitto della Sala dei Pontefici, dipinto, sempre presumibilmente, nel XVI secolo.

Nell'ambito della versione storico-cronologica comunemente accettata, ciò darebbe origine a un altro enigma, la cui risoluzione richiederebbe tutta la “straordinaria potenza intellettuale” degli storici scaligeriani, chiaramente dimostrata dagli autori [Crowe]. Allo stesso tempo, nell'ambito della Nuova Cronologia, non sorge la necessità di costruzioni così complesse e la questione si risolve in modo semplice e naturale.

In effetti, è ben noto che i disegni di Raffaello erano ampiamente utilizzati dai suoi allievi per realizzare i propri progetti artistici. Quindi non c'è nulla di sorprendente nel fatto che lo stesso “Orologio”, con una differenza di un decennio o poco più, sia stato raffigurato sia a Ercolano che a Roma. Ancora una volta: stesso periodo, stesse persone, stessi gusti. Sia nella provincia turistica che nella capitale ribollente di passioni.

Pertanto, anche da questo punto di vista vediamo confermata la correttezza dei risultati ottenuti sopra.

12. LO ZODIACO DEI PONTEFICI; GALILEO E ARCHIMEDE.

Sopra, abbiamo determinato le date riportate sui due oroscopi dello Zodiaco dei Pontefici. Da esse risulta chiaramente che, contrariamente all'opinione degli storici scaligeriani, la pittura della Sala dei Pontefici in Vaticano non ha nulla a che vedere con papa Leone X (ammesso che la datazione della sua vita da loro proposta, 1475-1521, corrisponda alla verità). In realtà, la Sala dei Pontefici fu dipinta sotto Urbano VIII, che occupò il soglio pontificio dal 1623 al 1644, fig. 91.

Fig. 91. Urbano VIII (Matteo Barberini, 1568-1664)

Torniamo ora un po' indietro, ai “Pianeti di Raffaello”. Più precisamente, alla serie di incisioni realizzate alla fine del XVIII secolo da Carlo Lasinio, fig. 45, fig. 46, fig. 47, fig. 48, fig. 49, fig. 50, fig. 51, fig. 52.

Ecco il loro titolo originale completo, riportato nella didascalia dell'incisione che apre la serie: «I Sette Pianeti dipinti da Raffaele d'Urbino nella Sala Borgia del Vaticano». Qui tutto è chiaro e non richiede spiegazioni.

Tuttavia, se osserviamo più attentamente l'incisione citata, fig. 45, scopriamo con sorpresa che su di essa, circondato da due angioletti e due fanciulle che personificano l'Astronomia (e, forse, la Geometria), è raffigurato un ritratto che, contrariamente alle aspettative, non raffigura affatto il famoso pittore Raffaello, ma il non meno famoso astronomo Galileo Galilei, figg. 92-93!

Fig. 92. Galileo Galilei (“GALILEO GALILEI” ai bordi del ritratto) nell'incisione di copertina della serie “planetaria” di Lasinio. Frammenti ingranditi della fig. 45

Fig. 93. Galileo Galilei (1564-1642)

Tuttavia, quale relazione può avere Galileo con i “Pianeti di Raffaello”, se Raffaello era già morto, come si ritiene, nel 1520, mentre Galileo era nato solo nel 1564, quasi cinquant'anni dopo? Nell'ambito dell'attuale versione della storia italiana, la risposta a questa domanda può essere ovviamente solo una: assolutamente nessuna.

Quindi, dobbiamo davvero concludere che Lasinio “ha semplicemente confuso i ritratti”? Immaginiamo questa scena. Un giorno l'artista era seduto al suo tavolo e dipingeva. Era, diciamo, metà giornata. Il caldo sole italiano splendeva dalla finestra, dalla strada proveniva una musica piacevole e l'aria era piena dei profumi dei frutti mediterranei. Tutto questo lo distrasse per un attimo e, “perdendo il filo”, dipinse Galileo al posto di Raffaello. Per così dire, in automatico. Beh, a chi non capita! E cosa resta, in realtà, se si segue la cronologia di Scaligero, che colloca Raffaello e Galileo su piani che non si intersecano?

Tuttavia, se confrontiamo la vita di Galileo con le date riportate negli oroscopi dei “Pianeti di Raffaello” e del suo “Orologio”, il quadro cambia immediatamente. Infatti, è noto che il famoso astronomo morì l'8 gennaio 1642. Si tratta di un anno e mezzo dopo la data dell'oroscopo dei “Pianeti di Raffaello” (5-6 agosto o 1-2 settembre 1640, vecchio stile) e sei mesi dopo la data dell’oroscopo dell'“Orologio di Raffaello” (22-23 agosto 1641 d.C., vecchio stile).

Tuttavia, il ritratto di Galileo raffigurato da Lasinio sul frontespizio delle incisioni dei pianeti della Sala dei Pontefici, non è forse la prova che alla fine del XVIII secolo era ancora vivo il ricordo della partecipazione del famoso astronomo (insieme al non meno famoso pittore) alla decorazione di questa sala? Tenendo conto di tutto ciò che già sappiamo, ciò era del tutto possibile. Ad esempio, Galileo avrebbe potuto redigere una mappa astronomica sulla base della quale Raffaello avrebbe elaborato il disegno del futuro affresco, che poi i suoi allievi avrebbero realizzato.

Naturalmente, in tal caso sorge la domanda: perché allora il nome di Galileo è stato completamente cancellato dalla sua opera? A questo proposito si possono proporre almeno due spiegazioni. Forse la questione era legata alla cronologia scaligeriana, che si stava affermando proprio in quel periodo, e alla versione della storia italiana del Rinascimento oggi comunemente accettata. Con il “congelamento” di quest'ultima, Galileo rimase al suo posto cronologico corretto, mentre Raffaello fu spostato di cento anni nel passato. Alla fine, qualcuno dei due doveva essere “sacrificato”.

Tuttavia, la ragione poteva essere anche di altro tipo. Vale a dire nella semplice riluttanza dei cronisti di corte del Vaticano a menzionare, in relazione alla pittura della Sala dei Pontefici, il nome di uno scienziato illustre, ma caduto in disgrazia e condannato all'epoca dall'Inquisizione. Raffaello, invece, è tutta un'altra storia. Di Raffaello non solo si può scrivere, ma è anche utile farlo.

***

A completamento del tema principale, nella fig. 94 è raffigurata un'interessantissima medaglia italiana dedicata a Galileo.

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Fig. 94. Medaglia in onore di Galileo Galilei. Primo quarto del XVII secolo

Sul lato anteriore della medaglia vediamo il suo profilo (firmato GALILEVS DE GALILEIS FLORENTINVS), mentre sul retro è riportata la scritta «Archimede» (ARCHIMEDES) e nient'altro. Quindi, sembra che l'uomo raffigurato sulla medaglia sia semplicemente chiamato con un doppio nome: Galileo-Archimede!

Dal punto di vista della versione scaligeriana della storia, tale denominazione appare più che strana e suona più o meno come Newton-Pitagora o, per esempio, Voltaire-Cicerone. Tuttavia, se si consulta la biografia di Galileo, si scopre effettivamente una traccia ben distinta di Archimede. Tuttavia, è chiaro che la legge nota a tutti fin dalla scuola, che porta il nome dell'antico Archimede e che fu scoperta da questo matematico e meccanico greco “antico” presumibilmente nel III secolo a.C., trovò la sua applicazione pratica solo dopo ben duemila (!) anni, grazie all'invenzione da parte di Galileo delle bilance idrostatiche (la descrizione della loro costruzione è dedicata a lui (la descrizione della loro costruzione è contenuta nel suo trattato “La bilancetta”, pubblicato nel 1586).

È opportuno citare qui un breve frammento di un messaggio del dottore in fisica e matematica A.B. Verevkin, pubblicato sul forum della Nuova Cronologia nel 2005:

“Il dizionario Brockhaus e Efron riporta: “La legge di Archimede è una legge idrostatica importante scoperta da Archimede, secondo la quale ogni corpo immerso in un liquido perde tanto peso quanto il liquido da esso spostato”. ...

Ricordo che [gli storici di Scaligero] ritengono che Archimede sia vissuto nel III secolo a.C. (287-212 a.C.) e che, probabilmente, ci si sarebbe dovuti aspettare una certa diffusione di una scoperta così importante tra gli scienziati antichi! Infatti, oltre a diventare semplicemente il soggetto della barzelletta su Eureka, questa legge può essere utile, ad esempio, per determinare la portata delle navi, la potenza dei pontoni galleggianti, per determinare la densità dei corpi...

Tuttavia, come di consueto, risulta che gli antichi [ignorarono] Archimede per almeno 500 anni, e in realtà hanno smesso di ignorare sia lui che la sua legge solo alla fine del XVI secolo, quando un modesto giovane di 25 anni scrisse una tesi sul tema della legge dell'idrostatica e per questo ottenne una cattedra all'Università di Padova. Questo astuto giovane si chiamava Galileo Galilei. Per qualche motivo, nessuno dei suoi colleghi più anziani rimproverò il furfante per aver rubato la sua scoperta al siracusano morto da tempo, e per di più, anche 30 anni dopo aver scritto il libro, Galileo dovette polemizzare con i professori parigini che non credevano nella “legge di Archimede”.

Tuttavia, guardando lafig. 94 (così come la fig. 93), possiamo vedere il ritratto autentico di uno di quegli scienziati del Rinascimento, le cui scoperte e opere, in parte relegate a duemila anni nel passato dalla cronologia errata di Scaligero, hanno dato vita alla figura fantasma del titano della scienza “antica”: Archimede, fig. 95.

Fig. 95. L'incendio della flotta romana con i raggi solari concentrati da Archimede. Affresco di Giulio Parigi (1566-1633) dalla Sala della Matematica nella Galleria degli Uffizi (Firenze), risalente al 1600 circa e raffigurante il leggendario (e, almeno in questa forma, chiaramente fantastico) episodio della difesa della città greca di Siracusa durante la seconda guerra punica (presumibilmente nel 212 a.C.).

13. ANCORA SUL RESTAURO DELLO ZODIACO DEI PONTEFICI.

Pertanto, abbiamo esaminato i due oroscopi principali dello Zodiaco dei Pontefici, associati al nome di Raffaello. Tuttavia, il contenuto astronomico dello Zodiaco dei Pontefici non si limita a questa coppia di oroscopi. Un'analisi più approfondita rivela l'esistenza di altri tre oroscopi. Esaminiamoli ora.

In precedenza abbiamo già fatto notare che durante il restauro degli affreschi della Sala dei Pontefici (effettuato, come abbiamo appreso, molto probabilmente nel 1801-1802) le immagini di due dei sette pianeti dell'antichità, Venere e Saturno, furono rifatte e, inoltre, spostate in una nuova posizione, dove prima si trovavano le costellazioni dell'Orsa Maggiore e della Nave, fig. 36. Tuttavia, al momento non siamo andati oltre la constatazione di questo fatto, fermandoci al fatto che, a prima vista, questi spostamenti avevano solo un carattere estetico, poiché non cambiavano assolutamente nulla riguardo l'oroscopo "approssimativo" dello Zodiaco dei Pontefici. Ora è giunto il momento di capire bene cosa sia successo.

Cominciamo dal fatto che l'autore dell'articolo [McGrath] ha anche prestato attenzione a questo fatto e ha cercato di dargli una spiegazione.

Innanzitutto, si chiede perché i danni al soffitto si siano concentrati proprio nella zona di Venere e Saturno, e chi abbia effettuato il successivo restauro con lo spostamento («Se ... i testi, le stampe e il senso iconografico indicano che questa volta un tempo era diversa, alcune domande richiedono la nostra attenzione. Perché i danni alla volta si concentrano proprio nelle zone di Venere e Saturno, un tempo occupate dall'Orsa e dalla Nave? Se le immagini erano rovinate, chi avrebbe effettuato un restauro che le ha sostituite e perché?»).

Nel tentativo di rispondere alla prima delle domande sopra indicate, l'autore [McGrath] ipotizza che i danni alle figure delle costellazioni della Nave e dell'Orsa Maggiore possano essere stati causati in parte dal vandalismo dilagato a Roma dopo l'occupazione, da parte delle truppe francesi nel febbraio 1798, e in parte da motivi politici. In particolare, secondo egli, l'immagine originale dell'Orsa Maggiore avrebbe potuto essere scambiata per il simbolo araldico della famiglia aristocratica romana degli Orsini (Orsa in latino è Ursa), mentre la Nave per un simbolo analogo della Chiesa. Ecco perché sono state distrutte.

Citazione corrispondente: «La distruzione che ha interessato le aree in cui originariamente si trovavano l'Orsa Maggiore e la Nave potrebbe essere avvenuta per motivi in parte politici e in parte per convenienza dei vandali. Le truppe rivoluzionarie occuparono il Vaticano nel febbraio 1798 e non persero tempo nel riorganizzare la città secondo i principi repubblicani. Uno dei primi provvedimenti fu il controllo dell'ambiente visivo. Gli emblemi araldici italiani dovevano essere distrutti, e fu fatto prontamente. L'orso degli Orsini fu distrutto in tutta Roma nel 1798, e forse anche l'Orsa Maggiore fu riconosciuta come riferimento a questa famiglia romana, poiché i francesi avevano simpatizzanti romani ben informati. Come tale, sarebbe stata un bersaglio perfetto per i soldati francesi o i vandali locali. La Nave era da tempo l'emblema della Chiesa, che era ripugnante ai fanatici rivoluzionari. Anche essa sarebbe stata un simbolo detestato dagli occupanti. Questi due emblemi, che secondo la stampa di Montagnani facevano originariamente parte dell'importante campo centrale, potrebbero essere stati eliminati in questa epurazione degli emblemi antirepubblicani».

C'è sicuramente una logica in tutto questo. Infatti, distruggere i simboli dei vinti è una cosa normale, e la Nave era davvero un simbolo della Chiesa cristiana conosciuto da tanto tempo. Ma che c'entra l'Orsa Maggiore con gli Orsini? Dopotutto, l'ultimo rappresentante di questa famiglia a sedere sul trono papale fu Benedetto XIII (Pietro Francesco Orsini, 1649-1730), il cui pontificato coincise con gli anni 1724-1730. Cioè, settant'anni prima del 1798. In altre parole, tra i saccheggiatori che imperversarono in Vaticano alla fine del XVIII secolo non poteva esserci nessuno che avesse sofferto personalmente per mano del papa “orso” e che per questo motivo volesse distruggere tutto ciò che potesse in qualche modo ricordarlo. E se qualcuno avesse voluto semplicemente distruggere tutto ciò che, in un modo o nell'altro, era legato al papato e alle famiglie romane a lui vicine, allora bisognava demolire tutta Roma (e il Vaticano in primo luogo) fino alle fondamenta, poiché in essa non si poteva fare un passo senza imbattersi in questo o quel simbolo «sgradevole».

Tuttavia, ammettiamo che sia andata proprio così. Qualcuno, semplicemente non capì cosa fosse cosa e confuse gli “orsi” terreni - gli Orsini - con la loro protettrice celeste. Tuttavia, rimane la domanda: perché durante la successiva restaurazione fu necessario scambiare i posti delle figure di Saturno con l'Orsa Maggiore e Venere con la Nave?

L'ipotesi che si tratti di un errore dei restauratori, che avrebbero accidentalmente scambiato (o addirittura ignorato) la posizione corretta di queste quattro figure, sembra estremamente improbabile. Ciò che in realtà viene sottolineato anche più avanti in [McGrath]: «... cosa potrebbe spiegare lo scambio delle immagini durante i restauri? Forse una semplice disattenzione. Ma questa spiegazione richiederebbe un notevole grado di ignoranza da parte dei restauratori, e le prove stampate esistenti rendono questo livello di ignoranza estremamente improbabile. La trasposizione mi sembra più probabilmente intenzionale».

L'autore [McGrath] dedica poi due pagine a una discussione sugli aspetti tecnici dell'arte del restauro e sulle concezioni estetiche dell'epoca neoclassica, che potrebbero spiegare perché l'aspetto attuale della Venere con Saturno sia risultato più gradito ai restauratori (e ai loro committenti diretti) rispetto a quello originale.

Non ha senso ripetere tutte queste considerazioni, dato che sono chiaramente infondate. L'unica cosa che vale la pena menzionare è che, oltre alla possibilità principale e più probabile, secondo la quale il restauro degli affreschi della Sala dei Pontefici fu effettuato sotto Pio VII, nel 1801-1802, l'autore [McGrath] prende in considerazione anche una versione alternativa (Tuttavia, come lui stesso conclude alla fine, più che dubbia), ovvero, che ciò potrebbe essere stato fatto dagli stessi francesi già nel 1798-1799 ("Sia i francesi che gli italiani avrebbero potuto autorizzare questa trasposizione, ed entrambi avrebbero avuto qualche motivo per farlo. I francesi fingevano di essere i guardiani della cultura artistica in Europa, mentre portavano via le opere d'arte rubate alle nazioni conquistate e le esponevano in pubblico al Louvre. Vandalizzare, o permettere il vandalismo di un affresco ammirato e ritenuto opera di Raffaello, non avrebbe aiutato la loro immagine e una riparazione avrebbe potuto essere ritenuta più appropriata. Una soluzione rapida da parte dei francesi potrebbe anche spiegare perché le stampe di questo soffitto alterato apparvero intorno al 1803 a Parigi»).

In generale, alla domanda principale - chi e, soprattutto, con quale scopo ha spostato parte delle figure sullo Zodiaco dei Pontefici - la storia di Scaligero (nella persona dell'autore dell'articolo [McGrath]) non fornisce una risposta abbastanza convincente. Dovremo trovarla da soli.

14. IL TERZO OROSCOPO, AGGIUNTO DURANTE IL RESTAURO, DELLO ZODIACO DEI PONTEFICI.

Per cui, torniamo ancora una volta all'incisione di Montagnani, fig. 35, e osserviamo attentamente l'aspetto originario dei due settori terminali del dipinto a soffitto della Sala dei Pontefici, con Saturno, fig. 96, e Venere, fig. 97, che sono stati spostati durante il restauro.

Fig. 96. Saturno, il Capricorno e l'Acquario nell'incisione di Montagnani. Frammento ingrandito della fig. 35.

Fig. 97. Venere, la Bilancia e il Toro nell'incisione di Montagnani. Frammento ingrandito della fig. 35

Ora confrontiamo questi disegni con l'aspetto dell'ambiente che circonda questi pianeti nelle fotografie recenti, fig. 98.

fig. 98. Сатурн и Венера на современных фотографиях Зодиака

Fig. 98. Saturno e Venere nelle fotografie recenti dello Zodiaco dei Pontefici. Frammenti ingranditi delle figg. 17 e 18

Cosa vediamo?

Sebbene le corrispondenze “approssimative” tra i pianeti e le costellazioni siano rimaste le stesse, i dettagli sono notevolmente cambiati. E non si tratta per nulla del fatto che le immagini di Saturno e Venere fossero state originariamente realizzate, come quelle degli altri pianeti, sotto forma di affreschi e che i restauratori le abbiano sostituite con stucchi. Si tratta di sottigliezze di natura puramente astronomica.

Infatti, sia nell'incisione di Montagnani, fig. 96, così come oggi, fig. 98, Saturno è raffigurato tra il Capricorno e l'Acquario. Tuttavia, se inizialmente il carro di Saturno era raffigurato in movimento verso l'Acquario, fig. 96, ora è fermo, fig. 98. Saturno stesso guarda direttamente tra le figure delle costellazioni, senza dare la preferenza a nessuna di esse.

Diverso è il caso di Venere. Nell'incisione di Montagnani, fig. 97, così come ai nostri giorni, fig. 98, essa è raffigurata tra la Bilancia e il Toro. Inizialmente, il carro di Venere era raffigurato in movimento verso la Bilancia, fig. 97. Ora invece, come il carro di Saturno, è fermo (oppure, cosa che in questo caso non ha importanza, si muove direttamente verso lo spettatore), fig. 98. Tuttavia, a differenza di Saturno, la Venere ferma non occupa una posizione così marcatamente neutrale rispetto alle figure delle costellazioni raffigurate accanto a lei. Al contrario, tiene una mano dietro la schiena e con l'altra indica il Toro, fig. 99.

Fig. 99. Venere e il Toro nella fotografia recente dello Zodiaco dei Pontefici. Frammento ingrandito della fig. 18

Ne consegue che, sia nel caso di Saturno che in quello di Venere, il contenuto astronomico dei dipinti a loro dedicati ha subito notevoli cambiamenti dopo il restauro.

Forse è proprio qui che bisogna cercare le risposte alle domande: chi e, soprattutto, con quale scopo ha ritenuto necessario modificare la composizione originale del dipinto? E non ragionare all'infinito sul fatto che, per esempio, la “nuova” Venere scolpita potesse fare una maggiore impressione su uno spettatore cresciuto nello spirito degli ideali del neoclassicismo, rispetto a quella dipinta in precedenza.

Tuttavia, è del tutto evidente che se qualcuno ha modificato intenzionalmente e con piena consapevolezza il contenuto astronomico dello Zodiaco dei Pontefici, non poteva perseguire molti obiettivi. O voleva nascondere qualcosa o, al contrario, aggiungere qualcosa (o entrambe le cose). E poiché le modifiche non ci hanno impedito di datare i due oroscopi principali - quelli di Raffaello - di questo zodiaco rimane solo la seconda opzione.

Pertanto, sorge il forte sospetto che durante il restauro dello Zodiaco dei Pontefici sia stato aggiunto un altro oroscopo, il terzo, con una data significativa per chi era coinvolto nel restauro. Forse, è stato proprio questo il motivo per cui è stato effettuato il restauro.

Verificare questa possibilità non è difficile.

Come già osservato sopra, nella nuova versione Venere indica con la mano il Toro, fig. 99, mentre Saturno è decisamente neutrale rispetto al Capricorno e all'Acquario che gli stanno accanto, fig. 98. Questo, ovviamente, fornisce un unico, ma molto significativo, chiarimento all'oroscopo “approssimativo” dello Zodiaco dei Pontefice. Si ottiene il seguente oroscopo aggiornato:

SOLE — nel Leone.

LUNA — nel Cancro.

SATURNO — nel Capricorno o nell'Acquario.

GIOVE — nel Sagittario, Capricorno, Acquario o Pesci.

MARTE — dallo Scorpione all'Ariete compreso.

VENERE — nel Toro.

MERCURIO — nei Gemelli, Cancro, Leone o Vergine.

I dati di input per il programma HOROS hanno il seguente formato:

SCALA DELLE COSTELLAZIONI: <0> ARIETE <1> TORO <2> GEMELLI <3> CANCRO <4> LEONE <5> VERGINE <6> BILANCIA <7> SCORPIONE <8> SAGITTARIO <9> CAPRICORNO <10> ACQUARIO <11> PESCI <12=0>

CONFINI DELLE COSTELLAZIONI sull'eclittica J2000 (in gradi di longitudine): ARIETE <56> TORO <92> GEMELLI <118> CANCRO <137> LEONE <172> VERGINE <215> BILANCIA <239> SCORPIONE <266> SAGITTARIO <296> CAPRICORNO <326> ACQUARIO<349> PESCI <31>

Il calcolo effettuato con il programma HOROS ha dimostrato che nello stesso intervallo dal 1450 al 1840 d.C. questo oroscopo ha una sola soluzione: il 23-25 luglio dell'anno 1785 d.C. secondo il vecchio calendario. Non ci sono altre soluzioni. Tuttavia, non compare nessun'altra soluzione, anche se si estende questo intervallo di altri mille anni nel passato.

La tabella sottostante riporta le posizioni calcolate dei pianeti per il 24 luglio dell'anno 1785 secondo il vecchio calendario. Nella prima riga, sotto il nome del pianeta, è indicata la sua posizione sull'eclittica J2000 (in gradi), nella seconda - la deviazione dal Sole in longitudine (anch'essa in gradi), nella terza - la posizione sulla scala delle costellazioni, nella quarta - il nome della costellazione in cui si trovava il pianeta. Nell'ultima riga è riportata la deviazione media delle posizioni calcolate dei pianeti dai loro “punti migliori” (in gradi).

La figura 100 mostra un'illustrazione chiara della posizione dei pianeti alla stessa data, ottenuta con il programma planetario StarCalc.

Fig. 100. Mercurio, il Sole, la Luna, Venere, Marte e Giove, il 24 luglio (4 agosto secondo il calendario gregoriano) del 1785 d.C. Luogo di osservazione: Roma. In base alla schermata del programma StarCalc.

15. IL SIGNIFICATO DELLA DATA REGISTRATA NELL’OROSCOPO “AGGIUNTO”.

Ci si chiede cosa abbia di così speciale la data del 23-25 luglio dell'anno 1785 d.C. secondo il vecchio calendario, tanto che qualcuno abbia deciso di modificare parzialmente la composizione originale dei dipinti della Sala dei Pontefici. La risposta è molto semplice e già nota: perché è esattamente la data in cui è avvenuto, relativamente poco prima del restauro, il terzo ritorno dell'oroscopo "approssimativo" dello Zodiaco dell'Astronomia. Tutto questo nonostante, come ricordiamo, sull'oroscopo principale dello Zodiaco dei Pontefici, l'oroscopo dei “Pianeti di Raffaello”, sia riportata la data del suo primo ritorno.

Viene da sé che qualcuno coinvolto nel restauro dello Zodiaco dei Pontefici alla fine del XVIII - inizio del XIX secolo, sapeva perfettamente a cosa era dedicato questo zodiaco. E non ha perso l'occasione di completarlo.

Potrebbe essere stato lo stesso Pio VII, dal quale, in effetti, avrebbe dovuto provenire l'ordine diretto di restaurare i locali del palazzo vaticano danneggiati durante l'occupazione francese? In linea di principio, non è da escludere, dato che aveva una formazione filosofica e teologica e per qualche tempo era stato professore all'Università di Parma e all'Università di Roma, ma è comunque improbabile, considerando la situazione politica dell'epoca. In effetti, nonostante tutta l'attenzione che in quell'epoca veniva prestata alle stelle, è difficile che il neoeletto pontefice, appena arrivato a Roma e costretto a destreggiarsi continuamente tra le esigenze della Chiesa e le richieste della Francia, allora molto potente, potesse essere troppo turbato da un evento accaduto quindici anni prima, ovvero la comparsa di un oroscopo, per quanto fosse importante per l'astronomia. Probabilmente, qualcuno altro notò la possibilità di aggiungere al Zodiaco dei Pontefici un oroscopo con la data del 1785.

Tuttavia, limitarsi a prestare attenzione è solo metà dell'opera. Per realizzare l'idea, era necessario, per così dire, portarla fino in fondo. Ripeto nuovamente, è chiaro che se qualcuno fosse andato dal papa con una proposta del genere “nuda e cruda”, dicendo: “Dai, rifacciamo il dipinto di Raffaello, perché qui c'è la possibilità di aggiungere qualcosa”, avrebbe ricevuto un rifiuto praticamente garantito. Come si comportano di solito le persone in questi casi? Esatto: per ottenere l'approvazione della loro idea, cercano di interessare coloro da cui dipende la sua accettazione o il suo rifiuto. E per questo, spesso vengono messi in primo piano non i veri motivi, ma qualcosa che possa trovare riscontro nell'animo del destinatario.

Nel nostro caso, ciò significa che chi presumibilmente si rivolse a Pio VII con la proposta di inserire nel Zodiaco dei Pontefici l'oroscopo con la data del 1785, probabilmente non sottolineò il valore astronomico di questa data, ma il suo significato personale per il papa. Probabilmente, gli fece notare un evento accaduto nel 1785, talmente importante per Pio VII che, per immortalarlo, questi acconsentì volentieri a una parziale modifica del dipinto dello stesso Raffaello.

Ci si chiede se nella vita di Pio VII ci sia stato un evento del genere. La risposta è sì, un evento del genere c'è stato davvero. Proprio nel 1785, Gregorio Chiaramonti divenne cardinale, ovvero assunse la seconda carica più importante nella gerarchia ecclesiastica, dopo quella papale. Di conseguenza, egli aveva tutto il diritto di considerare (da solo o su suggerimento di un benefattore) quell'anno come l'inizio di un percorso glorioso, coronato dalla sua successiva ascesa al trono di San Pietro.

In questo modo otteniamo una spiegazione semplice e logica sul perché e come sullo Zodiaco dei Pontefici sia apparso un oroscopo con la data della fine del XVIII secolo. Allo stesso tempo, diventa chiaro anche il motivo per cui non fosse sufficiente semplicemente spostare alcune figure, ma fosse necessario rappresentare Venere e Saturno in una nuova forma. Il fatto è che Saturno e Venere rinnovati, risaltano nettamente sullo sfondo generale e quindi attirano immediatamente l'attenzione. Probabilmente, era proprio questo l'obiettivo. Cioè, i restauratori (o, più precisamente, coloro che davano loro le istruzioni) hanno lasciato una sorta di linea guida per gli addetti ai lavori, indicando dove guardare per prima cosa.

C'è anche un'altra possibilità. Come già detto, esiste una piccola probabilità che il terzo oroscopo dello Zodiaco dei Pontefici non sia apparso nel 1801-1802, ma poco prima, nel 1798 o nel 1799, durante l'occupazione francese di Roma. In linea di principio, ciò non cambia nulla, solo che il posto di Pio VII nelle considerazioni di cui sopra (che nel complesso rimangono invariate) dovrebbe essere occupato da qualcun altro. Ma chi? Innanzitutto, potrebbe trattarsi del già citato Louis Alexandre Berthier, le cui truppe occuparono lo Stato Pontificio nel febbraio 1798. Tuttavia, nella sua biografia, il 1785 non è segnato da nulla di particolare (almeno dal punto di vista professionale). Oppure, potrebbe essere stato colui che prese il suo posto, poiché Berthier stesso fu presto richiamato a Parigi per preparare la spedizione egiziana di Napoleone. Infine, potrebbe essere stato lo stesso Napoleone, protettore di Berthier per molti anni, sotto il quale il futuro maresciallo prestò servizio dal 1796. Napoleone, sebbene non fosse presente a Roma nel 1798-1799, era a quel tempo a due passi dall'ascesa al potere. Nell'ultimo caso, per la data del 1785 si trova la seguente spiegazione: proprio in quell'anno il futuro imperatore terminò la Scuola Militare di Parigi ed entrò in servizio effettivo nell'esercito reale con il grado di sottotenente di artiglieria, che segnò l'inizio della sua vertiginosa carriera.

***

Un ultimo dettaglio.

In precedenza abbiamo già richiamato l'attenzione su una curiosa circostanza, ovvero che sullo Zodiaco dei Pontefici, nella sua forma attuale, sono presenti due immagini della costellazione zodiacale del Leone. La prima è la grande figura di un leone che corre, collocata al centro dello zodiaco, simmetricamente alla figura di Apollo-Sole, fig. 16. La seconda è una piccola testa di leone raffigurata su una tavoletta che pende dalla fascia che cinge una coppia di galli attaccati al carro di Mercurio. Quest'ultima è perfettamente visibile nella fotografia, fig. 14, e, in modo meno nitido ma comunque distinguibile, nell'incisione di Piroli, fig. 40.

Allo stesso tempo, nelle incisioni di Lasinio, che riproducono l'aspetto originale dei dipinti con i pianeti sullo Zodiaco dei Pontefici, al posto della tavoletta con il leone è raffigurata una maschera con volto umano, fig. 48, fig. 62. Di conseguenza, o il leone “aggiuntivo” nascosto vicino a Mercurio era raffigurato sullo Zodiaco dei Pontefici fin dall'inizio, e Lasinio semplicemente si sbagliò, non riuscendo a vedere bene questo dettaglio e scambiandolo per una maschera umana, oppure apparve solo alla fine del XVIII - inizio del XIX secolo, insieme all'oroscopo "aggiunto".

Abbiamo già esaminato in precedenza la prima opzione e abbiamo verificato che non contraddice la soluzione ottenuta per l'oroscopo principale dello zodiaco analizzato, ovvero l'oroscopo dei “Pianeti di Raffaello”, poiché in una delle due date registrate su di esso (ovvero il 5-6 agosto dell'anno 1640 secondo il vecchio calendario) Mercurio era effettivamente nel Leone, fig. 58. Tuttavia, non sorge una contraddizione nel secondo caso? Risposta: no, non sorge, poiché anche nella data registrata nell'oroscopo aggiunto alla fine del XVIII - inizio XIX secolo - il 23-25 luglio del 1785, vecchio stile - Mercurio si trovava ancora una volta proprio nel Leone, fig. 100.

Pontefici apparve per la prima volta il “Leone aggiuntivo”, questo aveva un significato astronomico e non di altro tipo (non per mostrare che il leone non fa paura ai galli, [McGrath]).

16. IL QUARTO (DISTRUTTO DURANTE IL RESTAURO) E IL QUINTO OROSCOPO DELLO ZODIACO DEI PONTEFICI.

Per cui, come abbiamo scoperto, le figure di Saturno, fig. 17, e Venere, fig. 18, contengono preziose informazioni astronomiche che completano l'oroscopo "approssimativo" di questo zodiaco e indicano la data del 23-25 luglio dell'anno 1785 d.C. secondo il vecchio calendario. Tuttavia, sorge immediatamente il seguente pensiero: forse anche le immagini originali di questi pianeti possedevano la stessa proprietà.

Verifichiamo se è così.

Come già osservato sopra, nell'incisione di Montagnani, fig. 35, che riproduce l'aspetto originario della pittura della Sala dei Pontefici, il carro di Saturno è raffigurato mentre si muove verso l'Acquario, fig. 96, mentre il carro di Venere si muove verso la Bilancia, fig. 97. Ciò fornisce un paio di precisazioni significative all'oroscopo "approssimativo dello Zodiaco dei Pontefici, che tenendone conto, assume il seguente aspetto:

SOLE — nel Leone.

LUNA — nel Cancro.

SATURNO — nell'Acquario.

GIOVE — nel Sagittario, Capricorno, Acquario o Pesci.

MARTE — dallo Scorpione all'Ariete compreso.

VENERE — nella Bilancia.

MERCURIO — nei Gemelli, Cancro, Leone o Vergine.

Dati di input per il programma HOROS:

SCALA DELLE COSTELLAZIONI: <0> ARIETE <1> TORO <2> GEMELLI <3> CANCRO <4> LEONE <5> VERGINE <6> BILANCIA <7> SCORPIONE <8> SAGITTARIO <9> CAPRICORNO <10> ACQUARIO <11> PESCI <12=0>

CONFINI DELLE COSTELLAZIONI sull'eclittica J2000 (in gradi di longitudine): ARIETE <56> TORO <92> GEMELLI <118> CANCRO <137> LEONE <172> VERGINE <215> BILANCIA <239> SCORPIONE <266> SAGITTARIO <296> CAPRICORNO <326> ACQUARIO<349> PESCI <31>

Tuttavia, il calcolo successivo del programma HOROS mostra che nell'intervallo invariato fino ad oggi, dal 1450 al 1840 d.C., questo oroscopo non ha alcuna soluzione. A prima vista, si potrebbe concludere che abbiamo sbagliato qualcosa e che le immagini originali di Saturno e Venere, a differenza delle versioni disponibili oggi, erano “solo immagini” e non avevano alcun significato astronomico aggiuntivo. Tuttavia, una conclusione del genere sarebbe affrettata. Infatti, il 1450, che fino ad ora era stato utilizzato come limite inferiore nella ricerca delle soluzioni, era stato scelto in modo da includere (con un piccolo margine) l'epoca di vita di papa Leone X, a cui gli storici di Scaligero attribuiscono lo Zodiaco dei Pontefici, e, in generale, non più di questo. Inoltre, come abbiamo visto, in tutti e tre i casi precedenti questa scelta si è rivelata pienamente giustificata. Tuttavia, cosa succederebbe se sul tema astronomico che ci interessa fosse riportata una data ancora più lontana, sia da noi che dall'epoca dei suoi creatori? Tenendo presente questa possibilità, estendiamo ulteriormente l'intervallo iniziale di mezzo millennio nel passato, fino al 1000 d.C., e ripetiamo la ricerca delle soluzioni. Il risultato è il seguente: nell'intervallo esteso, dal 1000 al 1840 d.C., l'oroscopo in esame ha una sola soluzione: il 28 agosto 1228 d.C. Non ci sono altre soluzioni.

Tuttavia, questa soluzione non è altro che la data registrata sullo Zodiaco dell'Astronomia, fig. 24, al cui primo ritorno dell'oroscopo "approssimativo, come già sappiamo, era dedicato lo Zodiaco dei Pontefici! Quindi risulta che sullo Zodiaco dei Pontefici (in momenti diversi) sono state fissate contemporaneamente tre date relative allo Zodiaco dell'Astronomia: la data dello stesso zodiaco, nonché le date del primo e del terzo ritorno del suo oroscopo "approssimativo". E tutto questo a pochi passi da esso, fig. 23!

* * *

Tuttavia, non è tutto. In realtà, osservando attentamente le immagini sopra riportate dello Zodiaco dei Pontefici (e, in particolare, il suo schema illustrativo nellafig. 22), si può notare che l'anno 1228, l'anno della creazione del sistema tolemaico del mondo secondo lo Zodiaco dell'Astronomia, è riportato due volte sullo Zodiaco dei Pontefici, in due oroscopi completamente diversi (ma basati sulla stessa “base approssimativa”)! Inoltre, a differenza del primo, andato perduto durante i restauri della fine del XVIII - inizio XIX secolo, il secondo (in totale, già il quinto) è conservato ancora oggi.

L'idea che ha portato alla scoperta di questo oroscopo è estremamente semplice. Sopra i quattro pianeti - Giove, fig. 8, Marte, fig. 9, Mercurio, fig. 10, e la Luna, fig. 11, — sono raffigurate due costellazioni, ma una di esse è rappresentata direttamente sopra la figura del pianeta corrispondente, mentre la seconda è leggermente spostata rispetto ad esso. Cioè, una delle costellazioni correlate ai pianeti è chiaramente evidenziata rispetto all'altra. A differenza di queste, le coppie delle costellazioni associate a Saturno, fig. 17, e Venere, fig. 18, da questo punto di vista sono uguali.

Более того, выделенность указанной части фигур дополнительно подчёркнута также и чисто внешне. Причём трижды. А именно, в отличие от всех прочих, они, во-первых, выполнены в технике лепнины, а не фрески (особенно хорошо это видно на приведённом выше fig. 21); во-вторых, заключены в восьмиугольные, а не прямоугольные, рамки; и, в третьих, помещены на красном, а не на синем, как остальные, фоне, fig. 7.

Inoltre, la separazione di questa parte delle figure è ulteriormente sottolineata anche dal punto di vista puramente estetico. E questo per ben tre volte. Infatti, a differenza di tutte le altre, in primo luogo queste sono realizzate con la tecnica dello stucco, e non con quella dell'affresco (ciò è particolarmente evidente nella fig. 21 sopra riportata); in secondo luogo, sono racchiuse in cornici ottagonali, e non rettangolari; in terzo luogo, sono collocate su uno sfondo rosso, e non blu come le altre, fig. 11.

In tal caso, ne consegue che Giove dovrebbe trovarsi nei Pesci, fig. 8, Marte nello Scorpione, fig. 9, Mercurio nella Vergine, fig. 10. noltre, considerando che accanto alla Vergine e, ancora una volta proprio sopra Mercurio, è collocato il Leone, suo vicino, fig. 22, anche questo dovrebbe essere incluso nell'area consentita per il pianeta in questione (inoltre, vale la pena ricordare ancora una volta il «Leone aggiuntivo» nel disegno dello stesso Mercurio, fig. 62).  Le aree consentite per Saturno e Venere rimangono ovviamente invariate, fig. 101.

Fig. 101. Schema di lettura del quinto oroscopo dello Zodiaco dei Pontefici

Il risultato è il seguente (e questa volta definitivo) oroscopo:

SOLE — nel Leone.

LUNA — nel Cancro.

SATURNO — nel Capricorno o Acquario.

GIOVE — nei Pesci.

MARTE — nello Scorpione.

VENERE — nel Toro, Gemelli, Cancro, Leone, Vergine o Bilancia.

MERCURIO — nel Leone o nella Vergine.

I dati di input per il programma HOROS sono i seguenti:

 

	SOLE	LUNA	SATURNO	GIOVE	MARTE	VENERE	MERCURIO
# DA	4,0	3,0	9,0	11,0	7,0	2,0	4,0
#  A	5,0	4,0	11,0	12,0	8,0	7,0	6,0
PUNTI MIGLIORI	4,5	3,5	10,0	11,5	7,5	400	400

 

SCALA DELLE COSTELLAZIONI: <0> ARIETE <1> TORO <2> GEMELLI <3> CANCRO <4> LEONE <5> VERGINE <6> BILANCIA <7> SCORPIONE <8> SAGITTARIO <9> CAPRICORNO <10> ACQUARIO <11> PESCI <12=0>

CONFINI DELLE COSTELLAZIONI sull'eclittica J2000 (in gradi di longitudine): ARIETE <56> TORO <92> GEMELLI <118> CANCRO <137> LEONE <172> VERGINE <215> BILANCIA <239> SCORPIONE <266> SAGITTARIO <296> CAPRICORNO <326> ACQUARIO<349> PESCI <31>

Il calcolo effettuato con il programma HOROS ha mostrato che, nello stesso intervallo dell'ultima volta, cioè dal 1000 al 1840 d.C., questo oroscopo ha, sebbene con una piccola forzatura, comunque una sola soluzione: il 30-31 luglio 1228 d.C. Non ci sono altre soluzioni.

Si è ottenuta una data che differisce di sole quattro settimane dalla data registrata sul precedente oroscopo (e sullo Zodiaco dell'Astronomia)! E questo nonostante il fatto che l'oroscopo che ha fornito questa data sia, in un certo senso, completamente opposto ad esso. Infatti, sebbene entrambi siano costruiti sulla stessa base “approssimativa”, le precisazioni in entrambi i casi riguardano gruppi di pianeti completamente diversi. Nel primo caso si trattava di Venere e Saturno, mentre nel secondo di Giove, Marte e Mercurio. È ancora più sorprendente che, nonostante i metodi completamente diversi utilizzati per “restringere” la base “approssimativa”, le date risultano essere letteralmente all'interno di un mese.

E poiché è difficile credere alla casualità di una tale coincidenza, per usare un eufemismo, ne consegue che l'autore dello Zodiaco dei Pontefici, molto probabilmente, non solo abbia riportato su di esso l'oroscopo con la data di creazione del sistema tolemaico, ma che abbia anche, approfittando del fatto che la composizione originale offriva tale possibilità, aggiunto un oroscopo con un'altra data, estremamente vicina alla precedente. Per così dire, per ottenere un doppio effetto.

Per quanto riguarda l'esagerazione citata, essa consiste nel fatto che, secondo la scala delle costellazioni di HOROS, Giove alla data indicata era già nell'Ariete, anche se non lontano dal confine con i Pesci. Tuttavia, dal punto di vista osservativo, questa esagerazione non era significativa, poiché nel cielo serale di Roma del 31 luglio 1228, Giove sorgeva alle 22:04 ora locale e, sebbene formalmente si trovasse già nell'Ariete, la stella α Piscis, o Alrisha, che indica visivamente il confine dei Pesci (si trova sul nodo che collega i due nastri che legano i Pesci), sorse solo alle 22:30 (calcolo effettuato con il programma StarCalc). Di conseguenza, se l'osservatore avesse determinato il confine dei Pesci in base a questa stella (cosa che sarebbe stata logica), Giove gli sarebbe apparso nei Pesci e non nell'Ariete. Pertanto, l'allungamento segnalato può essere considerato irrilevante.

Riassumendo, si può dire che lo Zodiaco dei Pontefici è una sorta di record tra gli zodiaci europei, poiché originariamente conteneva quattro oroscopi, ai quali ne è stato aggiunto un altro in seguito (anche se, allo stesso tempo, ne sono stati persi altri due). In questo è simile agli zodiaci templari dell'Antico Egitto, che contenevano fino a cinque oroscopi alla volta: uno principale e fino a quattro secondari, dedicati ai giorni degli equinozi e dei solstizi dello stesso anno solare.

 

***

A proposito dell'ultima osservazione, è opportuno fare un'altra considerazione, che riguarda questa volta i due oroscopi principali dello Zodiaco dei Pontefici, ovvero gli oroscopi dei «Pianeti» e dello «Orologio» di Raffaello. Il fatto è che le date registrate su di essi, ovvero il 5-6 agosto e l'1-2 settembre dell'anno 1640 d.C. secondo il vecchio calendario e il 22-23 agosto dell'anno 1641 d.C. secondo il vecchio calendario, dal punto di vista del calendario a noi familiare oggi, cadono ovviamente in anni diversi. Tuttavia, gli astronomi del XVII secolo potevano percepirli in modo completamente diverso.

Sappiamo che l'astronomia, e con essa la tradizione di creare gli zodiaci, giunsero in Europa dall'Egitto “antico”. In Egitto l'anno iniziava a settembre, e proprio l'inizio dell'anno a settembre è riportato su tutta una serie di zodiaci “antichi” egizi, [NHE]. Di conseguenza, gli astronomi medievali europei potevano benissimo - pure per un periodo piuttosto lungo - seguire questa antica tradizione egizia. Non nella vita quotidiana, dove già da tempo dominava il calendario giuliano, gregoriano o qualche altro, ma proprio nella loro attività professionale. In particolare, nella compilazione degli oroscopi e nella creazione degli zodiaci come loro incarnazioni artistiche.

Inoltre, se l'astronomo che ha redatto lo schema iniziale per il futuro Zodiaco dei Pontefici si fosse basato sull'inizio dell'anno settembrino (egiziano), allora il 1-2 settembre del 1640 d.C. vecchio stile, per lui sarebbe stato esattamente l'inizio del nuovo anno settembrino 1641. Mentre il 22-23 agosto del 1641 d.C. vecchio stile, sarebbe la fine del mese di settembre 1641. In questo modo, le date degli oroscopi dei “Pianeti” e dell'"Orologio" di Raffaello, per lui segnavano l'inizio e la fine di quell'anno solare di settembre in cui ebbe luogo la prima ricomparsa dell'oroscopo “approssimativo” dello Zodiaco dell'Astronomia. È del tutto possibile che proprio per questo scopo (e non per commemorare qualche altro evento) sia stato aggiunto il secondo di questi due oroscopi.

A proposito, a favore del fatto che il creatore dello Zodiaco dei Pontefici avesse tutte le ragioni per contare gli anni secondo il calendario egizio, parla anche il fatto che lo Zodiaco dell'Astronomia è dedicato alla comparsa del sistema geocentrico del mondo. E quest'ultimo, come si ritiene, fu elaborato da Claudio Tolomeo proprio in Egitto.

 

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Per completezza, riportiamo le posizioni calcolate dei pianeti per le soluzioni ottenute per entrambi gli oroscopi esaminati in questa sezione. Nelle tabelle riportate di seguito, nella prima riga sotto il nome del pianeta è indicata la sua posizione sull'eclittica J2000 (in gradi), nella seconda il suo scostamento dal Sole in longitudine (anch'esso in gradi), nella terza la sua posizione sulla scala delle costellazioni e nella quarta il nome della costellazione in cui si trovava il pianeta. L'ultima riga riporta la deviazione media delle posizioni calcolate dei pianeti dai loro “punti migliori” (in gradi).

 

 

La figura 102 mostra una chiara illustrazione della posizione di alcuni pianeti alla data dello Zodiaco dell'Astronomia, che è anche la data registrata nel quarto oroscopo dello Zodiaco dei Pontefici, ottenuta con l'aiuto del programma planetario StarCalc.

Fig. 102. Venere, il Sole, Mercurio e la Luna. Mattina del 28 agosto 1228 d.C. Luogo di osservazione: Roma. In base alla schermata del programma StarCalc.

17. LA STRUTTURA GENERALE DELLO ZODIACO DEI PONTEFICI. IL SIGNIFICATO DELLE COSTELLAZIONI EXTRA-ZODIACALI DELL’AQUILA E DEL CANE MAGGIORE.

La figura 103 mostra lo schema della struttura generale dello Zodiaco dei Pontefici, che riassume in modo chiaro tutto ciò che è stato esaminato in precedenza.

Fig. 103. Struttura generale dello Zodiaco dei Pontefici. Con numeri latini sono indicati tutti gli oroscopi che sono stati presenti su di esso: I — oroscopo dei «Pianeti di Raffaello», II — oroscopo del «Orologio di Raffaello», III/IV — oroscopo aggiunto durante il restauro all'inizio del XIX secolo, e quello contemporaneamente distrutto, che si trovava precedentemente al suo posto, V — oroscopo aggiuntivo, dedicato allo Zodiaco dell'Astronomia

È evidente che, letteralmente parlando, ogni dettaglio rilevante di questo zodiaco racchiude in sé un significato astronomico.

Tuttavia, affinché la nostra analisi sia completa, è opportuno esaminare ancora una volta le figure delle cinque costellazioni extra-zodiacali: l'Orsa Maggiore, la Nave Argo, il Cigno, l'Aquila e il Cane, fig. 19, fig. 20, fig. 21, prestando particolare attenzione a due di esse, menzionate in precedenza di sfuggita, e confrontando il loro significato astronomico autentico con quello proposto nell'opera di [McGrath].

Con l'Orsa Maggiore e la Nave, fig. 19, tutto è chiaro. Si tratta di costellazioni polari (settentrionali e meridionali), situate sulla sfera celeste ai lati opposti della costellazione del Leone, che occupa una posizione centrale nella volta della Sala dei Pontefici («Ursa Major circles the north celestial pole, the Ship Argo circles the south celestial pole, and they flank the constellation Leo to the north and south in the heavens»). La presenza di queste costellazioni sottolinea ancora una volta che questo dipinto non raffigura altro che il cielo stellato.

Abbiamo già esaminato in dettaglio la costellazione del Cigno, stabilendo che era stata raffigurata allo scopo di precisare l’oroscopo "approssimativo" dello Zodiaco dei Pontefic, fig. 55.

Restano l'Aquila e il Cane. Cosa significano?

Cominciamo dall'ultimo. Per quanto riguarda il significato astronomico della figura del Cane (o della stella Sirio), fig. 21,  in [McGrath] si suggerisce di considerare che il Cane-Sirio, situato proprio sopra la Luna, sia come se “guidasse la parata dei pianeti” (“Sirius ... leads off the planetary parade just above the Moon”).

Tuttavia, se guardiamo l'immagine del cielo nelle date sopra indicate, non vediamo alcuna «parata» (intesa come l'allineamento dei pianeti in una linea più o meno precisa all'interno di una zona relativamente piccola del cielo). Non c'era nemmeno al momento della nascita di Leone X, al cui regno la storia di Scaligero fa risalire la pittura della Sala dei Pontefici. A quanto pare, con “parata planetaria” l'autore [McGrath] intendeva semplicemente una catena di figure planetarie sullo zodiaco. Va bene. Tuttavia, rimane poco chiaro perché alla testa della ‘parata’ debba esserci proprio il Cane (Sirio) e non, ad esempio, la Corona Boreale (anch'essa una costellazione “regale”).

Secondo le soluzioni che abbiamo ottenuto, più probabilmente la questione è che entrambe le costellazioni del Cane, sia quello Maggiore che quello Minore, sorgono contemporaneamente alla costellazione del Cancro, in cui è raffigurata la Luna (per verificarlo basta consultare qualsiasi planetario computerizzato). In questo senso, il Cane si inserisce perfettamente nella struttura dello Zodiaco dei Pontefici, poiché indica lo stesso luogo e lo stesso momento del Cancro. La Corona Boreale, invece, non è affatto adatta a questo scopo.

Se invece la figura che accompagna la Luna indica, come suggerisce l'autore [McGrath], non la costellazione nel suo insieme, ma solo la stella Sirio (α del Cane Maggiore), allora la corrispondenza rimane completa. Ad esempio, il 2 settembre dell'anno 1640 secondo il vecchio calendario, ovvero una delle date che compongono la soluzione dell'oroscopo dei “Pianeti di Raffaello”, l'immagine che si presentava allo sguardo dell'osservatore era la seguente: all'1:51 del mattino nel cielo notturno di Roma appariva la stella Asellus Australis (l'Asino del Sud), che è centrale nella figura della costellazione del Cancro, 5 minuti dopo di essa appariva la Luna, dopo altri quattro minuti, esattamente alle 2 di notte, era il turno della stella Altarf, la più brillante della costellazione del Cancro, e infine, dopo 10 minuti, all'orizzonte appariva la stella più brillante del cielo, Sirio. Lo stesso fenomeno (con lievi variazioni) si osservava anche negli altri giorni.

Quindi la “parata dei pianeti” non c'entra nulla.

Passiamo ora al significato dell'ultima delle cinque costellazioni extra-zodiacali raffigurate sullo Zodiaco dei Pontefici: la costellazione dell'Aquila. Poiché il Cigno, che è simmetrico ad essa, come abbiamo scoperto, serve a precisare l'oroscopo principale di questo zodiaco, ossia l'oroscopo dei “Pianeti di Raffaello”, fig. 55, è logico aspettarsi lo stesso dall'Aquila. E poiché il Cigno precisava in esso la posizione di Marte, l'Aquila, ovviamente, dovrebbe precisare la posizione di Giove.

Torniamo alla mappa del cielo stellato riportata sopra, fig. 56, e vediamo dove si trova esattamente la costellazione dell'Aquila. Si scopre che l'Aquila vola proprio sopra la figura del Sagittario, fig. 104.

Fig. 104. La costellazione dell'Aquila nella sfera celeste (i dettagli superflui sono stati eliminati per comodità; sono state lasciate solo le figure delle costellazioni della Lira e del Cigno). Frammento della mappa stellare di Dürer

Quindi, se l'Aquila, come il Cigno, ha una funzione chiarificatrice, allora Giove, nella data registrata nell'“Oroscopo di Raffaello”, dovrebbe trovarsi in Sagittario. Tuttavia, è proprio lì che si trovava nella soluzione del 1640 sopra riportata, fig. 59! Pertanto, la nostra ipotesi è stata completamente confermata.

Tuttavia, il vero simbolismo dell'Aquila nello Zodiaco dei Pontefici non si limita solo a questo. Il fatto è che, secondo la mitologia antica, l'aquila è la fedele compagna di Zeus-Giove. La coppia Zeus-aquila era raffigurata così spesso insieme, che si può prendere a caso qualsiasi immagine antica di Giove e con grande probabilità accanto a lui ci sarà la sua aquila.

Per cui, l'astronomo medievale che ha contribuito alla creazione dello zodiaco in esame, difficilmente avrebbe potuto non notare che proprio questa immagine si era formata nel cielo stellato nell'agosto-settembre del 1640: Giove si trovava in Sagittario e proprio sopra di lui volteggiava l'Aquila, fig. 105.

fig. 105. Компьютерная симуляция вида звёздного неба 1 сентября ст. ст.
(11 сентября н. ст.) 1640 года, рассчитанная в программе Stellarium

Probabilmente, è proprio questo fattore mitologico a spiegare perché sullo Zodiaco dei Pontefici, accanto al Cigno, sia raffigurato proprio l'Aquila e non, ad esempio, la Lira, che darebbe esattamente la stessa precisazione, fig. 104. Infatti, quest'ultima, dal punto di vista della mitologia e della tradizione figurativa, è chiaramente associata non a Giove, ma ad Apollo.

Per quanto riguarda l'interpretazione della figura dell'Aquila (e con essa anche del Cigno) proposta in [McGrath], essa, come vedremo più avanti, è costruita su un presupposto palesemente errato e la sua motivazione non regge alla minima critica.

A questo punto, l'analisi della simbologia astronomica dello Zodiaco dei Pontefici può essere considerata conclusa. Tuttavia, prima di trarre le conclusioni finali, è necessario esaminare un'altra questione rimasta ancora irrisolta.

18. L’INTERPRETAZIONE E LA “DATAZIONE ASTRONOMICA” SCALIGERIANA DELLO ZODIACO DEI PONTEFICI.

Poiché il carattere astronomico del dipinto sulla volta della Sala dei Pontefici è così evidente che è impossibile non notarlo, e una volta notato è molto difficile non accorgersi che vi è raffigurato un oroscopo (e, a un esame più attento, che non è uno solo), sorge spontaneo chiedersi cosa scrivono al riguardo gli storici di Scaligero. Come lo interpretano esattamente? Quale risultato ottengono?

O forse, come spesso accade, non scrivono nulla sul contenuto astronomico del dipinto? Con aria scontrosa, fingendo che il soffitto della Sala dei Pontefici pesi molto sulle spalle e che non si abbia la forza di alzare la testa per capire cosa sia dipinto lassù, non si fa nulla.

Tuttavia, scrivono. Come è stato osservato in [ERIZ], nel colorato album "Pittura monumentale del Rinascimento e del Manierismo in Italia. 1510-1600“, si legge quanto segue: “Il soffitto della Sala dei Pontefici, realizzato per Leone X, è basato su un oroscopo, al centro del quale si trova la costellazione del Leone”.

Quindi l'oroscopo è stato notato. Già è qualcosa. Tuttavia, di che oroscopo si tratta? Quale data esprime esattamente? Dalle parole citate non è possibile capirlo (anche se si può supporre che questo oroscopo sia in qualche modo collegato a papa Leone X). Fortunatamente, l'articolo [McGrath], di cui abbiamo spesso fatto uso sopra, fornisce le risposte anche a queste domande.

Tuttavia, non ci sono sorprese. Gli storici di Scaligero hanno seguito la loro solita strada. Invece di dare una spiegazione sensata dello zodiaco e una datazione astronomica imparziale, hanno semplicemente adattato tutto a una risposta già pronta.

In particolare, hanno fatto quanto segue. Partendo dal presupposto che il dipinto della Sala dei Pontefici fosse stato, secondo loro, realizzato per ordine di papa Leone X, hanno preso l'oroscopo della data di nascita del papa, non quello osservativo-stellare, ma quello puramente speculativo-simbolico (e questo nonostante che davanti ai loro occhi c'erano immagini inequivocabili delle costellazioni del cielo stellato, e non segni astratti utilizzati nell'astrologia divinatoria, fig. 19, fig. 20!), e hanno cercato di metterlo in relazione con ciò che è rappresentato sullo zodiaco, fig. 22. Naturalmente, non ne è venuto fuori nulla, né poteva venirne fuori, poiché nessuna delle date registrate sullo zodiaco, come abbiamo stabilito, coincide con il periodo di vita di questo pontefice (1475-1521).

Tuttavia, può essere che il quadro astronomico (oppure, come preferiscono gli storici di Scaligero, il quadro astrologico) dell'11 dicembre 1475 (quando, secondo quanto si ritiene, nacque Leone X) corrisponda nel complesso allo zodiaco? Inoltre, le deviazioni esistenti possono essere trascurate? Verifichiamo. A tal fine, nella tabella sottostante sono riportate le posizioni esatte di tutti i pianeti dell'astronomia medievale alla data indicata, calcolate dal programma HOR_SCAN:

Cosa vediamo qui?

Vediamo che l'11 dicembre 1475 il Sole era nel Sagittario, mentre avrebbe dovuto essere nel Leone. La Luna era nel Toro, mentre avrebbe dovuto essere nel Cancro. Saturno era nel Cancro, invece che nel Capricorno o nell'Acquario, come indicato nello zodiaco. Una discrepanza totale! Anche Mercurio e Venere erano fuori dai limiti delle aree loro assegnate. Il primo era nel Sagittario, mentre avrebbe dovuto essere nei Gemelli, Cancro, Leone o Vergine. Il secondo era al confine tra Sagittario e Scorpione, mentre avrebbe dovuto trovarsi non oltre la Bilancia. Una coincidenza soddisfacente si osserva solo per Giove, che era nel Capricorno, come pure per Marte (anche se quest'ultimo è irrilevante, poiché, come osservato sopra, l'oroscopo "approssimativo" dello Zodiaco dei Pontefici ammette per Marte qualsiasi posizione, fig. 54).

Cosa vediamo qui?

Vediamo che l'11 dicembre 1475 il Sole era nel Sagittario, mentre avrebbe dovuto essere nel Leone. La Luna era nel Toro, mentre avrebbe dovuto essere nel Cancro. Saturno era nel Cancro, invece che nel Capricorno o nell'Acquario, come indicato nello zodiaco. Una discrepanza totale! Anche Mercurio e Venere erano fuori dai limiti delle aree loro assegnate. Il primo era nel Sagittario, mentre avrebbe dovuto essere nei Gemelli, Cancro, Leone o Vergine. Il secondo era al confine tra Sagittario e Scorpione, mentre avrebbe dovuto trovarsi non oltre la Bilancia. Una coincidenza soddisfacente si osserva solo per Giove, che era nel Capricorno, come pure per Marte (anche se quest'ultimo è irrilevante, poiché, come osservato sopra, l'oroscopo "approssimativo" dello Zodiaco dei Pontefici ammette per Marte qualsiasi posizione

19. LA STORIA ANTICA DELLA SALA DEI PONTEFICI E DEI SUOI AFFRESCHI ANDATI PERDUTI.

Bene, abbiamo analizzato completamente il contenuto astronomico del dipinto sul soffitto della Sala dei Pontefici nel Vaticano, fig. 22, Tuttavia, sono rimasti alcuni dettagli che in precedenza erano stati trascurati, poiché non avevano alcuna relazione con lo zodiaco e con le date riportate sopra. Ora, per completezza, dedichiamo un po' di tempo anche a loro.

Si tratta, come è facile intuire, dei cartigli con alcune iscrizioni visibili nelle fotografie dello Zodiaco dei Pontefici mostrate sopra (principalmente, in parte, nelle fig. 8, fig. 9, fig. 10, fig. 11, mentre una di esse è visibile per intero, fig. 55). Ci si chiede quale sia il loro significato. Per rispondere a questa domanda, facciamo riferimento all'opera di [Kelley], dedicata al primo periodo della storia delle stanze vaticane dei Borgia, di cui fa parte la Sala dei Pontefici, fig. 23.

Si ritiene infatti che la Sala dei Pontefici, come quasi tutte le altre sale che compongono gli appartamenti dei Borgia, ad eccezione della Sala dei Miracoli della Fede e della Sala delle Sibille con lo Zodiaco dell'Astronomia, fig. 24, — non fu costruita direttamente da Alessandro VI, ma esisteva già ai tempi di Niccolò V, cioè nel 1447-1455 (Alexander's apartment thus included both pre-existing and newly constructed sale … Spaces previously utilized by Nicholas V included the Sala dei Pontefici…). Ciò è testimoniato, in particolare, da una serie di riferimenti conservati nelle fonti della seconda metà del XV - inizio XVI secolo, il più antico dei quali risale al 1460 («Il primo documento conosciuto che fa riferimento alla Sala dei Pontefici è una registrazione di pagamento per una nuova porta, ordinata nel 1460 ... per la “Grande Sala dei Papi”»). Presumibilmente nello stesso periodo, a metà del XV secolo, un artista sconosciuto decorò le pareti di questa sala con un ciclo di affreschi, poi andato perduto, di cui parleremo più dettagliatamente in seguito («... la decorazione della Sala dei Pontefici così come esisteva sotto Alessandro VI, fu probabilmente completata intorno al 1450 sotto papa Niccolò V ...»).

Sotto Alessandro VI, la Sala dei Pontefici diventa il vero centro del potere papale. Qui si svolgono le cerimonie solenni, vengono ricevuti gli ambasciatori e si riunisce il collegio dei cardinali («Durante il regno di papa Alessandro VI, la Sala dei Pontefici era la prima sala in cui entravano i visitatori ufficiali dell'appartamento. Alessandro VI riceveva gli ambasciatori e teneva i concistori nell'imponente sala, che misura circa 18 metri per 11»).

Durante uno di questi ricevimenti, tenutosi nel giugno del 1500, si scatenò una violenta tempesta e sotto i colpi della forza della natura, il massiccio camino che si trovava al piano superiore (nell'odierna Sala di Costantino), alto come una torre, si rovesciò sul pavimento, danneggiando le travi del soffitto della Sala dei Pontefici, una delle quali cadde proprio ai piedi del papa, rimasto miracolosamente illeso. Non tutti, tuttavia, furono così fortunati e, secondo quanto riferito dai testimoni, quindici persone persero la vita («At five o'clock in the evening on [2]9 June 1500, Pope Alexander VI held a private audience in the Sala dei Pontefici. Several members of the papal curia were present including the Cardinal of Capua, the cameriere segreto, Gesoare Poto, and the secretary to the Florentine embassy, Francesco Capello. During the meeting the pope sat on a red velvet baldachined throne at the far end of the Sala dei Pontefici. Suddenly the sky darkened, thunder roared and huge hailstones started falling noisily on the roof of the palace; at the same time a strong wind shook the building to its foundations. On the order of the pope, two secretaries rushed to the bay windows to close them. However, at that very moment, the fireplace, which stood like a tower over the roof of the room above the Sala dei Pontefici, known as the Pontefici Superior (now known as the Sala di Constantino) … crashed into the Pontefici Superior, killing fifteen people … The weight of the crash caused the Pontefici Superior's floor to collapse, and a heavy beam from the ceiling of the Sala dei Pontefici landed at the pope's feet. Alexander was saved from being crushed as the baldachin of his throne and the heavy wall tapestry behind it formed a protective blanket over him. …»).

Questo evento è raccontato in dettaglio in una serie di lettere scritte da coloro che riuscirono a sfuggire alla sorte poco invidiabile sopra descritta (tra cui lo stesso Alessandro VI), nonché nel famoso diario del cerimoniere papale Giovanni Burchard  («Of particular importance … are primary source accounts regarding the storm that hit the Vatican Palace on 29 June 1500 and took the lives of fifteen men in the space. Several letters from survivors, as well as an excerpt from the diary of Alexander VI's Master of Ceremonies, Johann Burchard, … a letter written by Alexander himself to Angelo Leonini, the Bishop of Thioli, and his orator in Venice, dated 4 July 1500; a letter written by Francesco Capello to the Florentine Signoria dated 29 June 1500; and lastly, a letter from Raphael Brandolinus Lippus to Manfredo de Manfredi, ambassador of Ferrara, dated 18 July 1500 …»).

Pertanto, il soffitto della Sala dei Pontefici, così come era ai tempi di Alessandro VI, non è giunto fino a noi. Tuttavia, sempre secondo le fonti, era molto semplice, costituito da travi di legno, e non presentava alcuna pittura complessa («Several studies devoted to the Vatican Palace and the Borgia Apartment note that the Sala dei Pontefici's original ceiling was flat and wooden»). Un esempio tipico di un soffitto di questo tipo di quell'epoca, è mostrato nella figura 106 qui sotto.

Fig. 106. Una delle sale del Palazzo Pubblico di Siena, il cui soffitto ci offre forse un'immagine dell'aspetto originario del soffitto della Sala dei Pontefici nel Vaticano.

Per quanto riguarda gli affreschi murali, non è del tutto chiaro se siano stati danneggiati durante il crollo del soffitto e, in caso affermativo, in quale misura. In ogni caso, gli eventuali danni furono riparati il ​​prima possibile, poiché, nonostante quanto accaduto, la Sala dei Pontefici continuò a essere utilizzata per il suo scopo precedente, almeno fino al 1504 ("Non ci sono prove che suggeriscano che Alessandro VI abbia ridecorato la Sala dei Pontefici dopo il disastroso crollo del soffitto. Tuttavia, il diario di Burchard indica che il successore di Alessandro VI, papa Giulio II (r. 1503-1513), consacrò sei vescovi nella Sala dei Pontefici nella primavera del 1504 e che tenne grandi banchetti nella sala papale per piccoli gruppi di ospiti d'onore. Ciò dimostra che la sala fu in uso continuo durante i primi anni del regno di Giulio II…").

Ora parliamo di cosa era realmente raffigurato in questi affreschi.

Secondo le testimonianze disponibili, su di essi erano raffigurati i ritratti di diversi pontefici. Ad esempio, uno dei testimoni oculari del crollo del soffitto originario della Sala dei Pontefici, il poeta fiorentino Raffaello Brandolini Lippo, in una lettera scritta poco dopo l'evento e indirizzata all'ambasciatore di Ferrara, osserva che la Sala dei Pontefici era decorata con «affreschi elegantemente eseguiti con immagini di vari papi dipinti con colori diversi» («...Raphael Brandolinus Lippus's letter to Manfredo de Manfredi, ambassador of Ferrara, 18 July 1500 ... notes that the sala featured elegantly painted frescoes with images of different popes gilded with various colors»).

Lo stesso è stato scritto anche da Giorgio Vasari, citato più volte in precedenza. Abbiamo già riportato sopra un frammento della biografia da lui redatta su Giovanni da Udine, che racconta del lavoro di quest'ultimo insieme a Perino del Vaga, nella realizzazione degli affreschi del soffitto della Sala dei Pontefici, e che si conclude con le parole: «Giovanni ha diviso molto bene la volta in parti con stucchi, molte grottesche e animali vari, mentre Perino vi ha raffigurato i carri dei sette pianeti». E subito dopo si legge: «Rimaneva loro da dipingere le pareti della stessa sala dove un tempo Giotto, come scrive il Platina nella sua biografia, aveva raffigurato alcuni papi uccisi per la fede cristiana, motivo per cui la sala era stata chiamata sala dei martiri. Tuttavia, non appena ebbero terminato la volta, a causa della sfortunata distruzione di Roma, fu impossibile continuare i lavori, e quindi Giovanni, che aveva subito gravi perdite personali e materiali, tornò nuovamente a Udine, con l'intenzione di stabilirsi lì a lungo...», [Vasari].

Cioè, secondo Vasari, gli affreschi della Sala dei Pontefici furono realizzati nientemeno che dal famoso pittore del primo Rinascimento Giotto di Bondone, vissuto, secondo quanto si ritiene, tra il 1267 e il 1337. Questo da un lato. Dall'altro, come già detto sopra, gli storici moderni (per quanto si può capire da [Kelley]) tendono a ritenere che questo affresco sia stato realizzato sotto Niccolò V, nel 1447-1455, e che Vasari abbia semplicemente frainteso le parole del Platina (a quanto pare non conosceva bene il latino). Si presenta quindi un'altra contraddizione cronologica.

Tuttavia, non è nostro intento stabilire chi abbia ragione, poiché in questo caso è più importante capire se, sulla base delle informazioni disponibili, sia possibile identificare i papi raffigurati negli affreschi in questione. La risposta è: con un grado di probabilità molto elevato, sì. Anche se nessuno di questi affreschi è giunto fino a noi (e non esiste nemmeno uno schizzo o una descrizione più o meno dettagliata), tuttavia sul soffitto si sono conservate delle iscrizioni visibili tra i medaglioni “planetari”, fig. 3, fig. 35, che lodano le gesta di dieci papi, a partire da Stefano II (che regnò presumibilmente nel 752-757) e finendo con Martino V (il cui pontificato risale, rispettivamente, al 1417-1431), fig. 107-108.

Fig. 107. Iscrizione situata tra i dipinti raffiguranti Giove e Marte, e dedicata alle gesta di Bonifacio IX (1389-1404). Fotografia della fine del XIX secolo (lo stato attuale dello stesso frammento di affresco è riportato nella fig. 55).

Fig. 108. Iscrizione dedicata a Leone IV (che regnò presumibilmente nell'847-855)

A loro volta, proprio sotto queste iscrizioni si trovano delle sezioni semicircolari alle pareti, che fino alla fine del XIX secolo erano semplicemente coperte da scudi, fig. 107, e ora sono completamente vuote, fig. 55. È chiaro, tuttavia, che questi spazi vuoti un tempo erano riempiti. E poiché le iscrizioni papali sul soffitto non hanno alcun legame con la parte astronomica del dipinto, non resta altro da concludere, come fa [Kelley], che si riferivano proprio ai ritratti dei rispettivi pontefici che prima si trovavano proprio sotto di esse («… the extant inscriptions do not relate to the constellations depicted in Leo X's later and now extant astrological vault program in the space. It seems likely, then, that the inscriptions are remnants of the program that existed prior to the ceiling collapse and were once paired with papal portraits located in the room's ten lunettes»).

A dire il vero, il primo a notare questo collegamento piuttosto evidente fu il già citato Agostino Taja. Ne consegue che al momento della sua visita alla Sala dei Pontefici non vi fossero più ritratti («Agostino Taja … first established a connection between the images of the popes recorded in Lippus's letter and the surviving inscriptions. Taja noted the inscriptions give "the praise of popes who had their portraits there"»).

Pertanto, quando furono distrutti questi ritratti? Gli storici scaligeriani, per ovvie ragioni, suggeriscono di ritenere che ciò sia avvenuto all'inizio del XVI secolo, sotto Leone X, nello stesso periodo in cui Giovanni da Udine e Perino del Vaga realizzavano gli affreschi del soffitto («… the lunettes were … destroyed during Leo X's pontificate as a means to execute a new decorative program for the entire Sala dei Pontefici which was never completed»). Ora, però, possiamo correggere questa datazione: ciò avvenne non prima del 1640 e non dopo il 1712.

Infine, nelle figg. 109-110 sono raffigurati affreschi analoghi a quelli vaticani per caratteristica (ritratti) e aspetto (cornici semicircolari) e riferibili alla stessa epoca (presumibilmente la fine XV - inizio XVI secolo), che danno un'idea approssimativa di come potessero apparire i ritratti papali andati perduti, che un tempo decoravano le pareti della Sala dei Pontefici.

Fig. 109. Frammento dell'affresco sul soffitto della Sala Capitolare della basilica milanese di Santa Maria della Passione, con affreschi di Ambrogio Bergognone raffiguranti una serie di vescovi e pontefici canonizzati. Da sinistra a destra sono raffigurati: Gelasio I (del presunto V secolo), Gregorio VI (del presunto XI secolo) e Lucio II (del presunto XII secolo).

Fig. 110. San Gelasio I, papa romano del presunto 1045-1046.

20. Quando visse Raffaello? I frammenti dello Zodiaco dei Pontefici nell'arte neoclassica.

Riassumiamo. Abbiamo decifrato e datato ben cinque oroscopi, magistralmente inseriti nello stesso Zodiaco dei Pontefici. Su due di essi sono state registrate date della prima metà del XIII secolo, uno riporta una data della fine del XVIII secolo, mentre gli altri due, tra cui i principali, indicano la metà del XVII secolo. Di conseguenza, la Sala dei Pontefici del Vaticano non fu dipinta, contrariamente a quanto affermato dagli storici scaligeriani, nel 1520, ma almeno centoventi anni dopo.

Tuttavia, oltre al suo record di ricchezza astronomica, lo Zodiaco dei Pontefici è estremamente prezioso perché, secondo la tradizione, entrambi i suoi oroscopi principali sono stati realizzati nientemeno che dal famoso artista del Rinascimento italiano Raffaello Sanzio. Inoltre a giudicare dallo stile, almeno l'aspetto delle figure “orarie” che compongono uno dei due oroscopi principali dello Zodiaco dei Pontefici, fig. 66, fig. 67, fig. 68, fig. 69, fig. 70, fig. 71, fig. 72, fig. 73, fig. 74, fig. 75, fig. 76, fig. 77, è davvero molto simile allo stile di Raffaello. In particolare, a quelle delle sue opere che decorano la villa romana dei Farnese. Ad esempio, la ragazza alata con il cigno, che simboleggia la sesta ora della notte, fig. 77, è molto simile alla terna di figure che si trova sul soffitto di una delle sale di questa villa, in un grande e colorato affresco raffigurante il banchetto nuziale di Amore e Psiche, mentre la ragazza con l'incensiere e la tunica svolazzante al vento, che personifica la terza ora del giorno, fig. 68, è praticamente una copia esatta della ninfa Galatea del famoso dipinto, fig. 111.

Fig. 111. Frammenti dell'affresco “Il banchetto nuziale sull'Olimpo” (a sinistra) e del dipinto “Il trionfo di Galatea” (a destra). Opere di Raffaello nella Villa Farnesina. Presumibilmente 1517-1518.

È importante sottolineare che, indipendentemente dal fatto che Raffaello fosse personalmente coinvolto nella creazione dello Zodiaco dei Pontefici, o che quest'opera fosse, dall'inizio alla fine, stata eseguita dai suoi allievi Perino del Vaga e Giovanni da Udine, fig. 26, —la datazione degli oroscopi contenuti in questo zodiaco ci fornisce in ogni caso l'epoca autentica della vita di Raffaello, e questa risulta essere il XVII secolo! Per cui, non si tratta affatto degli anni 1483-1520, come ci assicurano gli storici contemporanei che seguono l'errata cronologia di Scaligero.

Il ritorno di Raffaello al suo vero posto cronologico comporta immediatamente uno spostamento in avanti nella cronologia di molti altri artisti (e non solo italiani), grafici, scultori, architetti e altri maestri del Rinascimento. Tra questi: Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti, Luca Signorelli, Domenico il Ghirlandaio, Sandro Botticelli, Cosimo Rosselli, Giulio Romano, Marcantonio Raimondi, lo stesso Giorgio Vasari, Andrea del Sarto, Agnolo Bronzino, Bernardino Luini, Benvenuto Tizi, Pietro il Perugino... e molti altri e altri ancora. Impossibile elencarli tutti.

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Per concludere, vediamo un'altra serie di illustrazioni che mostrano al meglio quanto fosse grande la popolarità dei “Pianeti” e dell'“Orologio” di Raffaello durante tutto il XIX secolo e persino nella prima metà del XX secolo.

Innanzitutto, nelle figure 112-114 sono riportati alcuni guazzi realizzati dal famoso incisore e pittore italiano di fine XVIII-inizio XIX secolo Michelangelo Maestri, che rappresentano versioni colorate delle incisioni “planetarie” di Carlo Lasinio e Tommaso Piroli.

Fig. 112. Il carro di Giove. Guazzo realizzato da Michelangelo Maestri non oltre il 1812.

Fig. 113. Il carro di Venere. Guazzo di Michelangelo Maestri, da un'incisione di Carlo Lasinio.

Fig. 114. Il carro della Luna. Guazzo di Michelangelo Maestri, da un'incisione di Tommaso Piroli.

Inoltre, nelle figure 115-118 sono raffigurati alcuni guazzi analoghi del Maestri, con le immagini dell'«Orologio di Raffaello».

Fig. 115. La seconda ora del giorno. Guazzo di Michelangelo Maestri.

Fig. 116. La quarta ora del giorno. Guazzo di Michelangelo Maestri.

Fig. 117. Le cinque del mattino. Guazzo di Michelangelo Maestri.

Fig. 118. Vista generale di uno dei guazzi “dell'orologio” di Maestri (a sinistra), e i frammenti ingranditi della legenda con il titolo “Sesta ora della notte” (HORA VI NOCTIS) e la data 1794 (o 1798?) (a destra)

Questi ultimi sono interessanti, in particolare, perché almeno due di essi sono datati direttamente al 1798 (o al 1794, poiché la lettera «gamma», simile a un otto, in passato indicava il quattro e in tale accezione è spesso presente nei dipinti dell'Europa occidentale) fig. 118, mentre sulle copie delle incisioni di Fournier (più precisamente, solo su due di esse, sulle altre dieci non ci sono date) è indicato l'anno 1806. Questa discrepanza può essere spiegata in diversi modi. È possibile che Fournier e una serie di altri artisti che hanno partecipato alla creazione delle incisioni “dell'orologio”, le abbiano copiate dai guazzi di Maestri. Oppure, al contrario, Maestri realizzò i suoi guazzi dalle incisioni di Fournier, completate nel 1794 o nel 1798, ma pubblicate, per qualche motivo, solo dieci anni dopo. Infine, potrebbe anche essere che Maestri, Fournier e tutti gli altri, abbiano riprodotto disegni preparatori ancora conservati all'epoca (di Raffaello stesso o di uno dei suoi allievi). Tuttavia, in ogni caso, non si può non notare che sia il 1798, sia, a maggior ragione, il 1794, cadono proprio nel periodo in cui lo Zodiaco dei Pontefici poteva ancora conservare il suo aspetto originario (ricordiamo che nel 1792, come risulta dalla testimonianza di Guglielmo della Valle, era ancora intatto).

Continuiamo. Le immagini dei «Pianeti» e dell'«Orologio» furono utilizzate per decorare cartoline e calendari all'inizio del XX secolo, figg. 119-124.

Fig. 119. I sette giorni della settimana (“I Sette Giorni della Settimana / Sale Borgia — Vaticano”). Serie di cartoline postali degli anni 1910.

Fig. 120. Il sabato è il giorno di Saturno. Cartolina degli anni '10.

Fig. 121. La domenica è il giorno del Sole. Cartolina degli anni '10.

Fig. 122. Quattro cartoline con "L'orologio di Raffaello".

Fig. 123. I giorni della settimana sotto forma dei "Pianeti di Raffaello". Cartolina di Capodanno.

Fig. 124. Le Dodici Ore di Raffaello Sanzio. Calendario del 1919.

Queste opere costituivano anche una fonte di ispirazione per intagliatori e gioiellieri che realizzavano bracciali, cammei e altri ornamenti simili, figg. 125-135.

Fig. 125. Bracciale vintage con immagini delle sette divinità “del giorno” (le figure sono stilizzate, ma la fonte di ispirazione – le incisioni di Lasinio – è facilmente riconoscibile). Sono visibili: Marte, Mercurio e Giove.

Fig. 126. Bracciale "planetario". Foto da una diversa angolazione. Sono visibili: Venere, Saturno e il Sole.

Fig. 127. Segmento del bracciale “planetario” con l’immagine di Diana-Luna.

Fig. 128. Un altro bracciale vintage con i “Pianeti di Raffaello”

Fig. 129. Bracciale vintage con sette ore dell'“Orologio di Raffaello”. In primo piano sono visibili le figure che simboleggiano, secondo la numerazione di Fournier, la quinta ora del giorno (a destra) e la seconda ora della notte (a sinistra)

Fig. 130. Una coppia di frammenti ingranditi del braccialetto "orologio", con le figure che rappresentano la terza (a destra) e la quarta (a sinistra) ora del giorno

Fig. 131. Anello vittoriano raffigurante la seconda ora della notte

Fig. 132. Spilla d'epoca con le dodici "Ore di Raffaello"

Fig. 133. Carro di Marte. Cammeo vittoriano

Fig. 134. Carro di Apollo. Cammeo vittoriano

Fig. 135. Carro di Mercurio. Cammeo vittoriano

Infine, sono presenti anche su vetrate, accessori e persino su oggetti decorativi, figg. 136-139.

Fig. 136. La sesta ora della notte. Vetrata della fine del XIX secolo
al College of New Jersey (USA).

Fig. 137. Carro di Mercurio. Supporto decorativo per lampada. Francia, metà del XIX secolo

Fig. 138. Piatto con il dipinto “Allegoria del pianeta Mercurio” dalla collezione dell’Hermitage. Austria, primo quarto del XIX secolo.

Fig. 139. Carro di Mercurio. Frammento ingrandito della Fig. 138.

Tuttavia, l'aspetto più interessante di questa serie è forse il fatto che le immagini dei pianeti dello Zodiaco dei Pontefici, incise alla fine del XVIII - inizio XIX secolo da Carlo Lasinio e Tommaso Piroli (o le versioni a colori di questi ultimi, realizzate da Michelangelo Maestri), a loro volta servirono da base per la realizzazione degli affreschi a soffitto di Palazzo Ducale a Urbino, fig. 140.

 140. Il carro del Sole. Frammento dell'affresco sul soffitto di una delle sale Palazzo Ducale a Urbino. Alla composizione dell'incisione di Lasinio sono state aggiunte due figure alate: una fanciulla e un angelo. Il soffitto di un'altra sala dello stesso palazzo è decorato con un'immagine analoga di Marte. Probabilmente, nel palazzo sono presenti anche le altre cinque sale “planetarie”.

21. CONCLUSIONI.

1. La decifrazione e la datazione dello Zodiaco dei Pontefici, precedentemente proposte da Fomenko e Nosovsky, necessitano di revisione, poiché l'immagine dello zodiaco da loro utilizzata si è rivelata significativamente incompleta. Di conseguenza, la datazione di Fomenko e Nosovsky si è rivelata errata di diversi decenni.

2. L'analisi dell'immagine completa dello Zodiaco dei Pontefici ha mostrato che si tratta di uno zodiaco multistrato con più oroscopi, basati sullo stesso oroscopo “approssimativo” dello Zodiaco dell'Astronomia [VAT], ma con diverse raffinatezze astronomiche.

3. Inizialmente, lo Zodiaco dei Pontefici comprendeva quattro gruppi per la precisazione, ognuno dei quali stabiliva il proprio oroscopo unico. Successivamente, uno di questi gruppi andò perduto e un altro fu sostituito. Di conseguenza, durante l'esistenza dello Zodiaco dei Pontefici, sono stati presenti in totale cinque oroscopi completi, con cinque date diverse, ma unite da un unico concetto.

4. Il primo oroscopo, "I pianeti di Raffaello", ha le date del 5-6 agosto e dell'1-2 settembre (oppure, solo del 5-6 agosto) dell'anno 1640 d.C., vecchio stile. Questa è la data del primo ritorno in cielo dell'oroscopo "approssimativo" dello Zodiaco dell'Astronomia, dopo la creazione di quest'ultimo.

5. Il secondo oroscopo, l'"Orologio di Raffaello", un tempo riportava la data del 22-23 agosto 1641, secondo il vecchio stile, un anno dopo la data del primo oroscopo. Il significato esatto di questa data non è chiaro. Forse indicava un evento importante per i clienti dello zodiaco o segnava la fine dell'anno solare di settembre, che fu il primo ritorno dell'oroscopo "approssimativo" dello Zodiaco dell'Astronomia (che, per coincidenza, cadeva proprio all'inizio dello stesso anno di settembre). Questo oroscopo, con ogni probabilità, subì un notevole declino alla fine del XVIII secolo, ed è oggi perduto.

6. Il terzo oroscopo, aggiunto durante la restaurazione alla fine del XVIII o all'inizio del XIX secolo, riporta la data 23-25 ​​luglio 1785, vecchio stile. Questa data segna il terzo ritorno dell'oroscopo "approssimativo" dello Zodiaco dell'Astronomia (e anche, forse, l'elezione a cardinale del futuro Papa Pio VII nel 1785).

7. Sul quarto oroscopo, che in precedenza era al posto del terzo, ma che fu distrutto durante il suddetto restauro, fu registrata la data del 28 agosto 1228. Si tratta esattamente della data criptata nell'oroscopo dello Zodiaco dell'Astronomia.

8. Infine, nel quinto oroscopo, conservato fino a oggi, la data registrata è quella del 30-31 luglio 1228, quattro settimane dopo la data dello Zodiaco dell'Astronomia.

9. Pertanto, l'affermazione degli storici scaligeriani secondo cui il dipinto policromo che decora la volta della Sala dei Pontefici in Vaticano risale al 1520, è errata. In realtà, apparve 120 anni dopo. Questo spiega il suo stato di conservazione eccezionalmente buono per il secolo e mezzo successivo, un fatto che ha lasciato perplessi alcuni ricercatori.

10. Si ritiene che uno dei più grandi artisti del Rinascimento italiano, Raffaello Sanzio, sia stato coinvolto nella creazione dello Zodiaco dei Pontefici. Non si sa con certezza se ciò sia vero o meno. Ma, in ogni caso, è importante che la datazione dello Zodiaco dei Pontefici ci permetta di calcolare la vera epoca della vita di Raffaello. Si tratta del XVII secolo. A loro volta, seguendo Raffaello, molti altri maestri del Rinascimento tornano alla loro corretta collocazione cronologica.

11. È possibile che, insieme a Raffaello e ai suoi allievi Perino del Vaga e Giovanni da Udine, abbia preso parte alla realizzazione dello Zodiaco dei Pontefici anche il celebre astronomo Galileo Galilei (che è anche, in parte, l'“antico” Archimede).

12. Infine, dall'insieme delle date ottenute, la conclusione principale emerge con chiarezza: lo Zodiaco dei Pontefici fu creato a metà del XVII secolo come una sorta di lussuosa dedica monumentale allo Zodiaco dell'Astronomia. Anche il luogo scelto per la sua collocazione è perfettamente in linea con questo scopo: sia lo Zodiaco dell'Astronomia che lo Zodiaco dei Pontefici si trovano nelle stesse stanze Borgia in Vaticano.

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Pubblicato a gennaio 2017