Сборник статей по НОВОЙ ХРОНОЛОГИИ Официальный сайт проекта НОВАЯ ХРОНОЛОГИЯ Статьи, не вошедшие в сборник
История Новой Хронологии
Ответы А.Т.Фоменко и Г.В. Носовского на критику НХ
Правила форумов Регистрация >> Справочник Хостинг исторических изображений Вики-хронология Труды Н.А.Морозова

На НАУЧНОМ ФОРУМЕ обсуждаются вопросы, связанные только с хронологией и реконструкцией истории

Прежний форум >>


Копия для печати Поделиться
Начало Форумы Новая Хронология Тема #38482
Показать линейно

Тема: "Общий глобальный сценарий создания европейского искусст..." Предыдущая Тема | Следующая Тема
Detonator03-04-2014 11:23

  
"Общий глобальный сценарий создания европейского искусства, е"


          

Привет всем. Хочу поднять проблему европейских подделок. К примеру создания коллизея, храмов, картин Рафаэля и прочего. Когда и кем это было создано.

Для примера книга Вышеславцева 1880-х годов о искусстве эпохи возрождения.

И тут утверждается, что нет ни одного рисунка по анатомии от Леонардо, и делаются только предположения, что Леонардо наверняка изучал анатомию - так как это видно по обычным живописным работам

Вообще и вики нам сообщает:
"Уже после смерти Леонардо да Винчи его друг и ученик Франческо Мельци выбрал из них отрывки, относящиеся к живописи, из которых был впоследствии скомпонован «Трактат о живописи» (Trattato della pittura, 1-е изд., 1651). В полном же виде рукописное наследие Леонардо да Винчи было опубликовано только в XIX—XX веках."

"На сегодняшний день от дневников Леонардо уцелело около 7000 страниц, находящихся в разных коллекциях. Сначала бесценные заметки принадлежали любимому ученику мастера, Франческо Мельци, но когда тот умер, рукописи исчезли. Отдельные фрагменты начали «всплывать» на рубеже XVIII—XIX вв. Поначалу они не встретили должного интереса. Многочисленные владельцы даже не подозревали, какое сокровище попало к ним в руки. Но когда учёные установили авторство, выяснилось, что и амбарные книги, и искусствоведческие эссе, и анатомические зарисовки, и странные чертежи, и исследования по геологии, архитектуре, гидравлике, геометрии, боевым фортификациям, философии, оптике, технике рисунка — плод одного человека. Все записи в дневниках Леонардо сделаны в зеркальном изображении."

  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Ответить
[Показать все]

Detonator03-04-2014 14:49

  
#1. "RE: Общий глобальный сценарий создания европейского искусств"
Ответ на сообщение # 0


          

http://ru.wikipedia.org/wiki/Каприччио_(живопись)

Каприччио (итал. capriccio, буквально «каприз») — жанр пейзажной живописи, популярный в XVII—XVIII веках. На картинах этого жанра изображались архитектурные фантазии, в основном руины вымышленных античных сооружений. Для оживления пейзажа нередко использовался стаффаж. Каприччио тесно связан с жанром ведуты. На некоторых картинах элементы каприччио могут сочетаться с другими жанрами.


http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/41/Pannini%2C_Giovanni_Paolo_-_Roma_Antica_-_1754-1757.jpg?uselang=ru

  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Ответить
"античные ворота" в Нижней Австрии, Olga Plagge, 22-05-2014 22:45, #39
      "симпантичные ворота" в Нижней Австрии, SKUNK69, 23-05-2014 10:25, #40
      спасибо!, Olga Plagge, 23-05-2014 15:50, #41
           да пожалуйста!, SKUNK69, 25-05-2014 21:47, #42
      RE: "античные ворота" в Нижней Австрии, Астрахань, 11-09-2014 11:43, #77
           Матиас Мериам, Olga Plagge, 12-09-2014 20:14, #83

alex42196103-04-2014 15:21

  
#2. "RE: Общий глобальный сценарий создания европейского искусств"
Ответ на сообщение # 0


          

Фальшивки стали делать сразу после появления интереса к собиранию предметов старины - картин,скульптур,рукописей, книг и т.д. Криминал всегда чутко реагирует на конъюнктуру. Поэтому в 18-19 веках, когда буржуазия стала набирать силу, появилось множество подделок - спрос рождает предложение. Думаю и среди писем Леонардо есть подделки, было бы странно если бы их не было - уж больно прибыльный бизнес.
Кстати, новая хронология очень мешает деятелям от искусства. Кому нужны утверждения об том, что античность и средневековье совпадают на временной оси? А как же продавать подделки под античность? А куда девать сказки о древнем Риме и соответствующий антиквариат? С эпохой Возрождения тоже возникает путаница. Про индустрию туризма вообще молчу - все экскурсии построены на сказках о "древней" Европейской культуре.В общем, всем Фоменко мешает. Правда никому не нужна, а главное - не выгодна, она портит устоявшийся, прибыльный бизнес. Особенно, если учесть, что туризм сегодня - это основа экономики большинства стран Европы.

  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Ответить
RE: Общий глобальный сценарий создания европейского иск..., Detonator, 03-04-2014 19:00, #3
RE: Общий глобальный сценарий создания европейского иск..., portvein77, 04-04-2014 15:30, #4
глобальный сценарий расширяющихся полисов буржуинов, SKUNK69, 05-04-2014 09:31, #6
Хм, Астрахань, 11-09-2014 11:46, #78
туризм - это основа экономики большинства стран Европы, Olga Plagge, 05-05-2014 00:38, #25

Detonator05-04-2014 02:46

  
#5. "RE: Общий глобальный сценарий создания европейского искусств"
Ответ на сообщение # 0


          

История из жизни величайшего российского художника Ивана Айвазовского. Исторический факт подделки произведений искусства.

В 1833 по приглашению Николая 1 в Санкт - Петербург приехал французский маринист Филипп Таннер - человек весьма авантюрного склада, не останавливающийся ни перед чем для достижения своих целей. Будучи довольно скромно одаренным живописцем, Таннер тем не менее обладал талантом завоевывать сердца любителей искусства из аристократических слоев. Желая иметь хорошие заработки, француз не отказывался ни от одного заказа. Достаточно скоро их стало настолько много, что ему понадобился помощник, которым и был назначен Иван Айвазовский. Молодой художник весьма воодушевился таким поворотом дел и даже просил у своего покровителя Томилова прислать некоторые работы, чтобы показать их Таннеру: С этого периода на молодого Айвазовского обрушился огромный объем работ. Стараясь не отставать в Академии, он совершенно не имел никакого свободного времени и работал практически круглосуточно. И даже при таком напряженном графике Айвазовский «выкраивал» время для написания собственных работ. Так, в конце года художник представил на Академической выставке два полотна — «Вид на взморье в окрестностях Петербурга» и «Этюд воздуха над морем».
В рецензии на эту выставку «Художественная газета» писала: «Две картины Айвазовского, изображающие пароход, идущий в Кронштадт, и голландский корабль в открытом море, говорят без околичности, что талант художника поведет его далее»4 В этой же статье рецензент упрекал Таннера в манерности.

Статья послужила причиной скандала, устроенного французом Айвазовскому. Таннер был взбешен и пожаловался императору на неблагодарного ученика, который посмел без его ведома выставить собственные работы. Не любивший своеволия, Николай I распорядился убрать с выставки все полотна Айвазовского. Таким образом, молодой художник попал в немилость, что грозило его дальнейшей карьере.
За живописца перед царем хлопотали баснописец Иван Андреевич Крылов, поэт Василий Андреевич Жуковский и профессор живописи Максим Никифорович Воробьев, но все их старания были тщетными. Только вмешательство профессора батальной живописи Александра Ивановича Зауервейда, преподававшего великим княжнам рисование, возымело успех. В марте 1837 Айвазовский был прощен, ему разрешили вернуться в Академию, однако по распоряжению царя из пейзажного класса он был переведен в батальный под начало А. Зауервейда. Здесь он обучался немногим более полугода.


  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Detonator06-04-2014 21:54

  
#7. "RE: Общий глобальный сценарий создания европейского искусств"
Ответ на сообщение # 0


          

Императорская академия художеств в Санкт-Петербурге

В императорской академии был приют для бездомных и туда брали детей из крепостных, крепостных сирот.
Знаем ли мы что либо о художниках первых лет академии? Практически ничего – они не на слуху. Но история хранит их имена. Это огромное количество выдающихся КРЕПОСТНЫХ ХУДОЖНИКОВ, да ещё к тому же и сирот. Более того, большинство из них отправляли в Италию, в Рим на стажировку. Что они там делали – крепостные крестьяне сироты? Отдыхали? Попивали вино? Императорская академия была наполнена преподавателями - иностранцами, залы эрмитажа ломились от произведений итальянцев (Рафаэля, Леонардо и прочих), эти произведения Итальянцев были для примера, для копирования и прямо внутри академии.
Зачем было за казенный счет отправлять крепостных художников в италию? И более того по приезду из Италии им вручали звание академиков.

А теперь снова вернёмся к Императорской академии художеств.В Санкт-Петербурге академия первоначально размещалась в особняке Шувалова на Садовой улице. С 1758 г. здесь начались учебные занятия. Учебный курс длился 9 лет и включал изучение искусства гравюры, портрета, скульптуры, архитектуры и т. п. С 1760 г. лучшие выпускники на казённые средства отправлялись на стажировку за границу (своего рода аналог Римской премии).
В 1764—88 г. на Васильевском острове для академии было построено специальное здание (Университетская набережная, 17; архитекторы А. Ф. Кокоринов и Ж. Б. Валлен-Деламот). В здании имелась домовая церковь св. Екатерины. Отделка интерьеров затянулась до 1817 года. Сейчас здесь расположены Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств, а также архив, библиотека, лаборатории и мастерские.
Эрмитаж – основан в 1764 году, как хранения картин Императрицы. Чуть ли не в одно и тоже время с императорской Академией Художеств, но! Не надо путать год основания и год открытия для посетителей.

Свою историю музей начинает с коллекций произведений искусства, которые начала приобретать в частном порядке российская императрица Екатерина II. Первоначально эта коллекция размещалась в специальном дворцовом флигеле — Малом Эрмитаже (от фр. ermitage — место уединения, келья, приют отшельника, затворничество), откуда и закрепилось общее название будущего музея<1[br />
Затем коллекция разрослась и В 1852 году из сильно разросшейся коллекции был сформирован и открыт для посещения публики Императорский Эрмитаж.
В Эрмитаже хранятся картины Рафаэля, Караваджо, Ботичелли, Ван Дейка, Леонардо

Вот первые ученики Императорской Академии Художеств - крепостные крестьяне сироты!

К примеру: Пётр Иванович Соколов (1753—1791) — исторический живописец. Родился крепостным человеком княгини Голицыной и, будучи отпущен ею на волю, десяти лет от роду поступил в число воспитанников Императорской академии художеств.
В 10 лет, а родился он крепостным!
При окончании академического курса, в 1770 г., он получил малую золотую медаль за картину «Владимир и Рогнеда» и для дальнейшего своего усовершенствования оставлен при Академии пенсионером.
В 1772 г. был удостоен большой золотой медали и в следовавшем за тем году отправлен на казенный счет в Рим, где работал под руководством П. Баттони и Натуара.
В 1778 г. признан назначенным в академики за картины: «Меркурий и Аргус» (наход. в Музее имп. Александра III) и «Дедал привязывает крылья Икару» (в Музее Акад. худ.).
В 1782 г., за картину: «Венера и Адонис» (в Музее Акад.), получил степень академика (спустя 10 лет после поездки в Италию! Скорее всего тут неверные даты).
Еще пред тем, в 1780 г., начал преподавать в Академии историческую живопись.
В 1785 г. возведён в звание адъюнкт-профессора.
Вообще этот художник, в немногочисленных оставшихся после него произведениях выказал большое дарование, и если бы смерть не пресекла его деятельности слишком рано, он мог бы занять очень видное место в истории русского искусства, как продолжатель того эклектического направления, которое сообщил русской живописи. Написал А. Лосенко. Это есть в энциклопедии Брокгаузхена и на вики
Ещё про одного художника 18-го века:\

Анто́н Па́влович Лосе́нко (1737 —1773) — русский живописец украинского происхождения, ученик Ж. М. Вьена. Представитель классицизма, основоположник русской исторической живописи.
Родился в городе Глухове возле Чернигова в 1737 году. В семилетнем возрасте (после смерти родителей) был привезён в Санкт-Петербург в придворный хор.
С 1753 учился живописи у Ивана Петровича Аргунова, с 1759 в Петербургской (императорской) академии художеств. Продолжил учёбу в Риме. Считается (наряду с Баженовым) первым пенсионером Академии.
После возвращения в Россию снискал известность полотном «Владимир и Рогнеда» (1770) — несколько наивным и мелодраматичным, но впервые представившим русскую древность наглядно, на принятом в то время художественном языке. Получает за эту работу звание академика художеств

Портреты кисти Лосенко немногочисленны, но отличаются выразительностью и чётким следованиям принципам классицизма.
Скончался от водянки в 1773 году(в возрасте 36 лет). В советской литературе встречается информация, что из-за отсутствия заказов и стеснённого материального положения нестарый ещё художник «от унижений и отчаяния спился»<1>. Другие авторы, напротив, отмечают «воздержный образ жизни» художника и то, что белое вино он употреблял как лекарство от болезни<2>.
Вот так вот: толи спился, толи вёл жизнь трезвника, но у мер очень рано. Был сиротой, был доставлен в Императорскую (Петербургскю) академию художеств, был в командирвоке в Риме, возратился домой получил звание академика, рано умер. Никому сейчас не известен.
Вот его картина:


Ива́н Аки́мович Аки́мов (22 мая (2 июня) 1755, Санкт-Петербург — 15 (27) мая 1814, Санкт-Петербург), российский живописец, представитель классицизма
Сын наборщика Сенатской типографии, десяти лет от роду написал прошение о приёме в Академию художеств, изложив несчастные обстоятельства и бедность своей жизни и был принят в воспитанники.
Акимов обладал преподавательским даром и имел весьма большое влияние на образование русских исторических живописцев, хотя сам не был первоклассным художником, в частности, по своим произведениям ставился ниже своего современника Г. И. Угрюмова.
1764—1773 — обучался в Петербургской Императорской Академии Художеств у А. П. Лосенко.
• 1769 — получил 2 серебряные медали.
• 1771 — серебряная медаль.
• 1772 — две золотые медали.
• 1773 — за картину «Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев» получил золотую медаль.
• 1773—1778 — стипендиат от Академии Художеств в Италии. Посетил Париж, Авиньон, Лион, Геную, потом Болонью, учился в болонской Пиоклементинской академии у Гандольфи, но ввиду того, что обучение там было поставлено весьма неудовлетворительно, Акимов через год перебрался в Рим. Позже, по приказу Академии, возвращается в Болонью, где заканчивает «Прометея, делающего статую по приказу Минервы». Потом опять жил в Риме, в Венеции и Флоренции.
• 1779 — преподаватель в Академии Художеств, помощник профессора Г. И. Козлова.
• 1782 — избран академиком в Академию Художеств за картину «Самосожжение Геркулеса на костре в присутствии своего друга Филоктета по поолучении смертоносной одежды от своей бывшей возлюбленной Деянири, похищенной Кентавром Несусом».
• 1785 — адъюнкт-профессор Академии.
• 1791 — директор Императорской Шпалерной мануфактуры. Преподавал также рисование дочерям императора Павла I. Член Академического совета Академии Художеств.
• 1794 — адъюнкт-ректор Академии Художеств.
• 1796—1800 — по представлению президента Академии Мусина-Пушкина назначен директором Академии Художеств.
А начинал в бедности и нищете и в 10 лет подал (ну это полный бред) – скорее его взяли в академию. Наврядли в 10 лет мог проявитсья какой то талант. Кстати в статье говорится, что он плохо рисовал. Скорее всего его, как и всех остальных художников, как и айвазовского выискивали по всей стране, а может и просто всех более или менее одаренных детей (желательно крепостных или сирот) отправляли в академию художеств.
Вот его картина:

Может это всё таки исключение? Давайте пройдемся ещё по русским художникам 18-го века
Фёдор Михайлович Матвеев (1758—1826) — русский художник-пейзажист, мастер классицистического пейзажа.
Сын солдата лейб-гвардии Измайловского полка. В ШЕСТИЛЕТНЕМ ВОЗРСТЕ, в 1764 году, был принят в первый набор Воспитательного училища при Петербургской Академии Художеств. С 1776 года обучался в классе ландшафтной живописи и в 1778 году, первым по этому классу, получил большую золотую медаль и через год отправился пенсионером в Рим.
Ива́н Ива́нович Бе́льский (6 января 1719, Санкт-Петербург — 13 января 1799, Санкт-Петербург) — русский художник, из династии Бельских, известных русских крепостных живописцев XVIII века; академик исторической живописи Академии художеств.
Живописных работ сохранилось очень мало.
Алексе́й Ива́нович Бе́льский (1726, Санкт-Петербург — 21 мая (1 июня) 1796, Санкт-Петербург) — русский художник, из династии Бельских, известных русских крепостных живописцев XVIII века; академик Академии художеств.
Алексей Бельский рисовал преимущественно пейзажи, аллегории и картины на исторические сюжеты. Будучи зачисленным вместе с братом Иваном Ивановичем в «Канцелярию от строений» в середине 1740-х учился у Джироламо Бона, И. Я. Вишнякова и других.
В 1764 году избран академиком Академии художеств. С середины 1760-х числился «назначенным художником». В 1771 году за серию из четырёх нравоучительных картин-панно, исполненных для украшения Смольного института, получил премию от Академии в 70 руб. (ныне панно в Русском музее). В 1772 году Академия устроила А. И. Бельскому экзамен, по результатам которого Контора строительных дел произвела его в мастера, а в 1773 году на основании устава Академии Алексей Иванович Бельский со своим потомством получил вольность.
А. И. Бельский пользовался славой лучшего (наряду с Дж. Валериани) мастера декоративной живописи. Произведения Алексея Ивановича («Десюдепорт с попугаем», 1754, Русский музей, Санкт-Петербург; «Архитектурный вид», 1789, Третьяковская галерея) исполнены в широкой живописной манере, часто включают пейзажные и жанровые мотивы.
Вот его работа:



Написано на латыни
Почему современники ничего не знают о нём?? Он для меня был открытием.
А вот ещё художник 18-го века:
Григо́рий Ива́нович Угрю́мов (30 апреля <11 мая> 1764, Москва — 16 <28> марта 1823, Санкт-Петербург)<1> — исторический живописец и портретист; представитель классицизма.
Был принят в 1770 (в 6 лет!!) г. Воспитательное училище при Императорской Академии художеств. Главным наставником его был Д. Левицкий. По окончании академического курса в 1785 г., с малою золотою медалью, полученною за картину «Изгнанная Агарь с малолетним сыном Измаилом в пустыне» (1785), Угрюмов в 1787 г. отправился на казенный счёт в чужие края для своего усовершенствования и, пробыв четыре года в Риме, где копировал античные статуи, Веронезе и Гвидо Рени. Возвратился в Санкт-Петербург в 1790 г. В следующем за тем году было поручено ему преподавание исторической живописи в Академии.
Будучи вскоре после того возведён в адъюнкт-профессоры, состоял им до 1800 г., в котором повышен в профессоры. С 1800 г. стал заседать в совете Академии. Наконец, в 1820 г. был сделан ректором исторической живописи.
Вот одна из его работ:



Испытание силы Яна Усмаря (1796-1797)

Андрей Иванович Иванов (1775, Москва — 12 <24> июля 1848, Санкт-Петербург) — русский художник, представитель классицизма, отец знаменитого живописца Александра Иванова.
Биография
О его родителях ничего не известно, свое детство провел в Воспитательном доме в Москве, так что скорее всего был незаконнорожденным подкидышем."
В 1782—1797 годах учился у Угрюмова, а также у Габриэля-Франсуа Дуайена в петербургской Академии Художеств. В 1797 году за картину «Ной по выходе из ковчега приносит жертву Богу» получил Большую золотую медаль и тогда же аттестат 1-й степени на звание классного художника. Был оставлен пенсионером при Академии для «вящего в художествах познания». Преподавал там же с 1798 года, был видным педагогом и мастером академического рисунка. С 1800 — получил звание «назначенного», 1803 — академик за картину «Адам и Ева с детьми под деревом после изгнания из рая» и «Христос в пустыне». В это время Иванов много копировал старых итальянских мастеров XVII века (Доменикино, Караччи, Гвидо Рени) и писал много икон для церквей. С 1812 — профессор за картину «Единоборство князя Мстислава Удалого с косожским князем Редедей». В 1820 году написал «Минерву, парящую в небесах» для чугунной лестницы Академии Художеств.

Selene and Endymion by Andrey Ivanovich Ivanov
Что мы видим? В императорскую академию художеств набирались сироты, иногда с 6 летнего возраста, крепостные. В основном (а точнее только) рисовали историческую живопись, исторический пейзаж.
Огрмоное количество крепостных, сирот величайших художников. Зачем академия это делала? Зачем она делала крепостных академиками, профессорами и даже отправляла их на стажировку в италию?? Как например Айвазовского.
Зачем стране вообще нужно было столько художников?! Где их рисунки?! Какова была цель?

А теперь проведём эксперимет. Наберем Филипп Таннер и узнаем: Т. написал очень много картин, но все они вскоре портились вследствие обильного употребления им красок-лаков, в особенности асфальта. В этой порче, главным образом, причина того, что имя Т. теперь почти забыто. Несколько его морских видов находится в Царскосельском Большом дворце.
Но если за него рисовал Айвазовский и все картины Айвазовского сохранились – то почему же картины Таннера исчезли?!

Зачем бедных сирот отправлять на стажировку в рим, чтобы они вдохновлялись и копировали античных римских мастеров? Ведь эрмитаж был заполнен рафаэлями и Леонардо – об этом написано на вики. Почему стажирвока длилась пару лет, а по возвращению из неё давали академика? В современных худ вузах на последний год обучения даётся диплом-самое сложное задание и работа, а по успешной здачи её – даётся диплом и звание. Ещё и нтересно: историческая живопись. Что это за факультет? Выпускники такой специальности кем будут работать после окончания? И ещё раз повторим: куда шло столько исторической живописи? Если мы ничего не знаем об этих художниках? Только о самых выдающихся и их немногочисленные картины хранятся в музеях. То есть никаких частных коллекций, императорских дворцов (хотя были многочисленные войны), но сохранились же огрмоное количество работ Айвазовского и Серова и Врубеля и Репина и Шишкина. А где работы этих крепостных художников и сирот? Почему их работы как работы Таннера- почти не сохранились? Почему и Таннер писал на исторические темы, почему использовал труды наёмных художников (из академии) и не разрешал им показывать свои работы?!

Не сохранились картины почти всех именитых художников того времени (конца 1700-х и начало 1800-х. И почти все они писали на исторические темы и пейзажи. В то время как начиная с Айвазовского почти все художники известны нам. Потому что они уже не были крепостными. Да и крепостное право скоро отменят.
Странно – зачем Империи понадобилось так много исторических художников? А мы должны вспомнить, что произошло в приблизительно то время:
Емелья́н Ива́нович Пугачёв (1742 — 10 <21> января 1775, Москва) — донской казак, предводитель Крестьянской войны 1773—1775 годов в России. Пользуясь слухами, что император Пётр III жив, Пугачёв назвался им; он был одним из нескольких десятков самозванцев, выдававших себя за Петра, и самым удачливым из них.
Крестьянская война. Последний оплот Орды был уничтожен. И весь мир оказался во власти запада. Ему нужны была новая история. Которая бы ничего не сообщала об Ордныских правителях и культуре, о библейских событиях.
Вы думаете Императорская академия создается только в Питере? Нет! Подобные академии создаются ВО ВСЕХ КРУПНЫХ ЕВРОПЕЙСКИХ городах. Везде они имеют название академия, с приставкой Императорской или Королевской. И везде лучшие из лучших получают стажировку…В Италию!
К примеру:
http://ru.wikipedia.org/wiki/Мюнхенская_академия_художеств
Начало своё Академия берёт в основанной в 1770 году баварским курфюрстом Максимилианом III Иосифом Школы-академии художников и скульпторов. Официальным днём создания Академии, однако, считается 13 мая 1808 года, когда король Баварии Максимилиан I открывает Королевскую академию изобразительных искусств. В 1876—1885 годах для Академии архитектором Готфридом фон Нёйрёйтером возводится новое здание в виде дворца на Леопольдштрассе, в которое она переезжает в 1886 году и находится до наших дней. Первым её директором был Иоганн фон Лангер, первым секретарём — философ Фридрих Шеллинг.
http://ru.wikipedia.org/wiki/Академия_изобразительных_искусств_(Вена)
Венская художественная академия появилась в 1692 году как частная академия придворного художника Петера Штруделя по образцу римской Академии Святого Луки. В 1772 году все существовавшие на тот момент учреждения искусства были объединены в Академию объединённых изобразительных искусств. В 1872 годуАкадемия получила статус высшего учебного заведения, а в 1998 году, сохранив своё прежнее название, она стала университетом.
И таких академий огромное количество. Они создаются очень поздно. Приблизительно в 1700-е.
Если начать тыкать в ибографии выдающихся выпускников этих академий – то мы узнаем, что так или иначе выдающиеся выпускники првоели в италии год или 2, а по возвращению получили звание академиков (в точности как в петербурргской)
К примеру:
http://ru.wikipedia.org/wiki/Штилер,_Йозеф_Карл В 1810 году Штилер отправился в длительную поездку в Италию. После Рима в1811 году он прибыл в Неаполь, где написал портрет Иоахима Мюрата. Вернувшись в Милан, он остался на длительное время при дворе Евгения Богарне, чтобы написать портреты его детей для тестя Богарне короля БаварииМаксимилиана I Йозефа.
А когда открываются первые музеи изобразительных искусств? В глубокой древности? Как бы не так. Питерский Эрмитаж один ИЗ СТАРЕЙШИХ музеев искусств и с одной из САМЫХ крупнейших коллекций искусств, включая знаменитых итальнцев (Рафаэль, Донателло, Ботичеллли и прочих)
А знаете когда открылся ПЕРВЫЙ европейский музей изобразительных искусств?
Впервые двери музея были открыты для публики 10 августа 1793 г., во время Французской Революции. При Первой империи именовался музеем Наполеона.
А его коллекция картин была ничтожна мала:
2500 картин. Напомним что Императорская академия худоежств была образована в 1760-х
А была ли рядом королевская французская академия художеств? Да такая есть во франции:
Французская академия живописи и скульптуры (фр. Académie royale de peinture et de sculpture) — КОРОЛЕВСКОЕ учреждение для вольных французских художников и скульпторов во Франции старого режима; существовала с 1648 по 1793 годы.
А есть ли в Лувре работы выпускников этой академии? Нет. Но та месть Рафаэли, микелянджело и ван дейки…. Так же как в Эрмиатже почти нет работ именитых крепостных художников-их работы потеряны…Странно, да?

  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Ответить
Красивая тема! И полезная., ТотСамый, 07-04-2014 23:03, #8
      RE: Красивая тема! И полезная., Detonator, 08-04-2014 14:11, #9
           Об Айвазовском, ТотСамый, 08-04-2014 15:09, #10
                RE: Об Айвазовском, Detonator, 08-04-2014 18:22, #11
                     ай ВАЗА овский :), radomir, 09-04-2014 20:52, #15
                     Примеры, ТотСамый, 11-04-2014 09:20, #16
                          RE: Примеры, Detonator, 12-04-2014 01:45, #17
                          RE: Флаг на картине, Сомсиков, 02-09-2014 09:03, #68

Detonator08-04-2014 18:22

  
#12. "RE: Общий глобальный сценарий создания европейского искусств"
Ответ на сообщение # 0


          

Если вы думаете, что Пётр, как не патриот России и западник, или быть может, что дела в русском искусстве были на столько плохи, что только русских художников отправляли на запад для стажировок. Но нет. Приблизительно в тоже время, как и петербургская академия искусств, создаются академии и в других странах. Во Франции, Германии, Австрии, Нидерландах и так далее. И лучших учеников этих академий так же отправляют на стажировки

К примеру:
Академия изобразительных искусств в Вене (нем. Akademie der bildenden Künste) — государственная художественная академия Австрии, одна из старейших в Европе.
С 1 апреля 1877 года Академия размещается в построенном Теофилом фон Хансеном здании на площади Шиллерплац. В состав Академии входят картинная галерея (250 полотен кисти известных мастеров, начиная с периода раннего Ренессанса и вплоть до XVIII-начала XIX вв., таких как: Босх, Кранах, Рембрандт, Рубенс, Тициан, Мурильо и Гварди), а также гравюрный кабинет — одно из наиболее значительных собраний графики в Австрии. Обе коллекции — живописи и графики — служат учебным материалом для студентов Академии. Культурные ценности получили значительные повреждения в ходе Второй мировой войны.
Вот один из её учеников:
Ио́сиф А́бель (22 августа 1764, Ашах-на-Дунае — 4 октября 1818, Вена) — австрийский живописец исторического жанра.
Родился в Ашах-на-Дунае, в Верхней Австрии, образование получил в Венской академии изобразительных искусств.
В 1794—1796 годах работал в Польше, исполняя преимущественно заказы князя Чарторыйского, затем вновь переселился в Вену, а в 1801 году был послан за счёт Венской академии в Италию. Здесь он создал ряд значительных картин, таких как:
• Антигона, преклоняющая колени пред трупом своего брата
• Приём Клопштока в Элизиуме
• Смерть Катона Утического.
Вернувшись в Вену, он написал много запрестольных образов, из коих наиболее замечательны:
• Св. Эгидий
• Орест
• Прометей, прикованный к Кавказу
• Сократ
• Бегство в Египет и др.
Все эти картины на историческик, связанные с древним римом и древней грецией.

Франц Ксавер Мессершмидт (нем. Franz Xaver Messerschmidt; 6 февраля 1736, Визенштайг — 19 августа 1783, Братислава) — австрийский скульптор.


Один из бюстов Мессершмидта
Родился в Швабии, вырос в Мюнхене в доме своего дяди, скульптора Иоганна Баптиста Штрауба. Учился у него, затем у другого дяди, тоже скульптора, Филиппа Якоба Штрауба в Граце. C 1755 г. студент Венской Академии изящных искусств, где учился у Якоба Шлеттерера, а также у Мартина ван Майтенса. Закончив занятия в Академии, Мессершмидт остался в Вене, выполняя заказы императорского дома, — некоторые из этих статуй, исполненных в барочной манере, сохранились. Перелом в творчестве Мессершмидта наступает около 1769 г. — отчасти под влиянием совершённой чуть ранее поездки в Рим. Работы скульптора начала 1770-х гг. тяготеют к классицизму — известен, в частности, бюст Франца Антона Месмера, явно навеянный впечатлениями от бюстов римских императоров.
Французская академия в Риме (фр. Académie de France à Rome) — французская академия искусств на вилле Медичи, на холме Пинчо в Риме.
См. также: Римская премия и Вилла Медичи
Академия основана во дворце Капраника (итал. Palazzo Capranica) в 1666 году указом французского короля Людовиком XIV. В первые годы академию возглавляли придворные художники Шарль Эррар и Ноэль Куапель. С XVII по XIX века Академия являлась вершиной обучения для избранных французских художников, выигравших престижную Римскую премию (фр. Prix de Rome). Победители награждались обучением в течение 3, 4, или 5 лет (в зависимости от дисциплины) в Вечном Городе для изучения искусства и архитектуры. Их называли (и называют) пенсионерами Академии (фр. pensionnaires de l'Académie).
Фредерик Миттеран, директор академии в 2008-09 гг.
До 1737 года Академия размещалась во дворце Капраника, а с 1737 по 1793 года — во дворце Манчини (итал. Palazzo Mancini). В 1803 году, чтобы обезопасить от возможной революции, Наполеон Бонапарт переместил Академию на Виллу Медичи. Молодым французским художникам предоставлялись возможности созерцать и копировать шедевры античности или Возрождения, отправляя плоды своего вдохновения обратно в Париж. В 1835-40 гг. академию возглавлял Энгр.
В продолжение Первой мировой войны Римская премия не вручалась, а во время следующей мировой войны Муссолини отобрал виллу у французов, вынудив пенсионеров перебраться в Ниццу. Окончательно Римская премия была упразднена министром А. Мальро в 1968 году. Владение виллой Медичи парижская Академия изобразительных искусств и Институт Франции передали министерству культуры и Французской республике.
В конце XX века в традиционный круг дисциплин (живопись, скульптура, архитектура, гравировка медалей, гравировка драгоценных камней, музыкальная композиция) были введены новые: история искусства, археология, литература, драматургия, фотография, кино, видео, реставрация, письменность и даже кулинария. На обучение в Академию принимаются уже не на основе конкурса, а по заявке. Длительность обучения варьируется от 6 до 18 месяцев, реже один или два года.
Ри́мская пре́мия (фр. Prix de Rome) — награда в области искусства, существовавшая во Франции с 1663 по 1968 годы и присуждавшаяся художникам, гравёрам, скульпторам и архитекторам (в 1803 году была добавлена пятая номинация — композиторы). Лауреат Большой римской премии получал возможность отправиться в Рим и жить там в течение года за счёт патрона премии (первоначально им был король Людовик XIV).
С 1666 года проживание лауреатов организовывалось специальной Французской академией в Риме, учреждённой Жаном-Батистом Кольбером и размещавшейся с 1803 г. на вилле Медичи. В некоторые периоды присуждались также малые премии, позволявшие жить в Риме более короткий срок.
Как видим приблезительно в одно время множество академий было создано во всех европейских городах. И везде подчеркивается участие царский и королевский особ. Нигде чотко не указывается, что для получения статуса академиков, надо обязательно съездить на стажировку, как в случае с Петербургской академий художеств, но, если мы пройдемся по известным участникам этих академий, то легко в биографии найдем факт короткого прибывания в италии, в Риме, а после короткой поездки-получения статуса академика, или профессора. Это отработанный, поставленный на поток, приём.
К примеру Дюссельдорфская академия художеств
Дюссельдорфская государственная академия художеств (нем. Staatliche Kunstakademie Düsseldorf) — академия художеств, учебное заведение в Дюссельдорфе в Германии.
Академия создана в 1773 как Академия живописи, архитектуры и скульптуры при пфальцграфе Нойбургском на базе школы живописи, основанной в 1762 Ламбертом Краге. Во время наполеоновских войн значительная часть коллекции академии была перевезена в Мюнхен. Бурное развитие академия получила после присоединения Дюссельдорфа к Пруссии в 1815 году, став королевской академией художеств. В середине XIX века академия получила мировую известность, начала принимать учеников из разных стран. В ней образовалась «дюссельдорфская школа» живописи.
В настоящее время в академии обучается примерно 370 студентов.
А вот её ученик:
Карл Фердинанд Зон (нем. Karl Ferdinand Sohn; 10 декабря 1805, Берлин — 25 ноября 1867, Кёльн) — немецкий исторический живописец и портретист.
Учился в Берлинской академии, потом в частной мастерской Вильгельма Шадова и, вместе с ним в 1826 г. переселился в Дюссельдорф. Совершив поездку в Нидерланды и проведя некоторое время в Италии, вернулся в Дюссельдорф и получил в 1833 г. место профессора в местной академии, которое и занимал до конца своей жизни. Таким образом он стал одним из основателей дюссельдорфской живописной школы, которому обязано своим развитием большинство современных ему представителей.
Из лучших его произведений в историческом роде можно назвать: «Ринальдо и Армиду» (1827), «Гиласа, увлекаемого нимфами в воду» (1829; в Берлинском национальном музее), «Двух Леонор» (1834), «Ромео и Джульетту» (1836) и «Лорелею» (1853). Тонкая характеристика изображаемых физиономий и удивительное изящество исполнения — отличительные качества портретов работы этого художника, особенно женских.
Известны также сыновья Карла Зона — Пауль Эдуард Рихард и Карл Рудольф, также ставшие живописцами.
Про него есть в Ефроне

Ещё один художник этой академии:
Иоганн Вильгельм Август Зон (нем. Johann Wilhelm August Sohn; 29 августа 1830 — 16 марта 1899) — немецкий исторический, жанровый и портретный живописец, племянник, ученик и впоследствии зять Карла Фердинанда Зона.
В первое время своей деятельности писал исторические картины, каковы например, «Христос на бушующем море» (1853; в Дюссельдорфском музее) и «Христос на Елеонской горе», но вскоре убедился, что настоящее его призвание — жанровая живопись. В этом роде исполнено им несколько замечательных произведений: «Различные жизненные дороги» (1860), «Вопрос совести» (1864; в галерее в Карлсруэ), «На совещании у адвоката» — картина, великолепная по жизненности фигур и мастерскому письму (1866; в Лейпцигском музее), «Празднование причащения в знатном протестантском семействе» и пр. С 1874 года художник был профессором в Дюссельдорфской академии.
Учеником Вильгельма Зона стал его двоюродный брат, Карл Рудольф, сопровождавший его в нескольких путешествиях в Париж, Лондон и Италию.
Удивительно. Дюссельдорфская академия была перевезена в Мюнхен, и удивительным образом мы находим музей в Мюнхене:
Старая пинакотека — самый посещаемый музей Мюнхена, расположена в мрачном здании, построенном в стиле венецианского Ренессанса Лео фон Кленце, придворным архитектором Людовика I Баварского. Здесь хранятся 9000 картин 1400 художников. В числе других шедевров пинакотеке принадлежат «Мадонна с Младенцем» Леонардо да Винчи и картина Альбрехта Альтдорфера «Битва Александра Македонского с Дарием». Жемчужиной музея являются залы старых немецких мастеров от Лукас Кранаха до Альбрехта Альтдорфера, а также Рубенса. Великолепны коллекции произведений немецких и нидерландских художников 15 — 16 веков, а также голландской и фламандской живописи XVII века.
Пройдёмся по Парижскому Лувру:
Изначально в Лувре были представлены только античные статуи. Единственным исключением являлись работы Микеланджело.
В 1824 году открываются 5 новых залов, посвящённых периоду от эпохи Возрождения до XVIII века<4>. В 1850 году к коллекции присоединяются средневековые статуи, а в 1893 году департамент скульптур становится независимым от департамента античности.
Интересно..Где же хранились до этого все эти статуи и работы?
• Лувр стал первым музеем, открытым в 1793 году для широкой публики<5>.
o на протяжении всего маршрута вы будете встречать графические символы, иллюстрирующие шесть главных правил, которые необходимо соблюдать во время посещения музея. В залах постоянных экспозиций разрешается фотографировать и снимать на камеру. Использование вспышек и других осветительных приборов запрещено.
История создания коллекции
В начале своего существования Лувр пополнял фонды за счёт королевских коллекций, собранных в своё время Франциском I (итальянские полотна) и Людовиком XIV (самое крупное приобретение — 200 полотен банкира Эверара Жабаха (фр. Everhard Jabach). На момент основания музея королевская коллекция насчитывала ровно 2500 полотен.
Постепенно в собрание музея были переданы наиболее ценные картины королевской коллекции. Огромное количество скульптур пришли из Музея французской скульптуры (musée des Monuments français) и после многочисленных конфискаций имущества в период революции.
В период наполеоновских войн с подачи первого директора музея, барона Денона, луврская коллекция пополнялась военными трофеями, тогда же в музей попадают археологические находки из Египта и Ближнего Востока. На протяжении XIX и XX веков коллекция музея была пополнена в результате множества приобретений и даров, в числе последних — коллекция Эдмунда Ротшильда, доставшаяся музею по завещанию последнего.
Экспонаты попадали в Лувр различными путями. Знаменитейшие полотна Лувра — «Джоконда» Леонардо да Винчи и «Прекрасная садовница» Рафаэля — принадлежали ещё Франциску I, который приобрёл личное собрание Леонардо после его смерти в 1519 году. Многие полотна попали в Лувр в качестве трофеев наполеоновской армии, особенно после разграбления Венеции в 1798 году (напр., «Брак в Кане Галилейской» Паоло Веронезе). «Маленький нищий» Мурильо был куплен Людовиком XVI в 1782 г. А «Кружевница» Вермера и «Автопортрет с чертополохом» Дюрера приобретены музеем в 1870 и 1922 годах соответственно. Наконец, полотно «Христос на Кресте» Эль Греко досталось музею даром, его забрали из здания суда в Prades (Восточные Пиренеи) в 1908 году.
Самые известные скульптуры музея — Венера Милосская, найденная в 1820 году и тогда же приобретённая послом Франции у турецкого правительства, и Ника Самофракийская, найденная по частям в 1863 году на острове Самотраки Шарлем Шампуазо (фр. Charles Champoiseau), археологом и вице-консулом Франции в Адрианополе.
Интересно: Петербургская академия художеств находится рядом с Лувром и там огромное количество работ Леонардо, Рафаэлей и прочих художников средневековья и античности.
Посмотрим есть ли Парижская академия искусств, в Париже?? И действительно!
Национальная высшая школа изящных искусств (École nationale supérieure des Beaux-Arts) — художественная школа, основанная в Париже прямо напротив Лувра в 1671 году по инициативе Кольбера. Во время Революции была расширена за счёт Королевской академии живописи и скульптуры, учреждённой в 1648 году по ходатайству Лебрена. Считалась цитаделью французского классицизма.
Выпускники
До основания в 1868 году конкурирующей частной академии Жюлиана школа изящных искусств была основным центром художественного образования во Франции. Среди её выпускников — Буше, Фрагонар, Давид, Энгр, Жерико, Делакруа, Дега, Моне, Ренуар, Сёра и многие другие выдающиеся художники.
До студенческих протестов 1968 года школа изящных искусств готовила также и архитекторов. Среди выпускников, Шарль Гарнье, создал в середине XIX века эклектический гибрид различных исторических стилей, получивший по имени школы название «боз-ар», Марсель Лодс, одним из первых применил в массовом жилищном строительстве металлический и железобетонный каркас, заполненный сборными бетонными плитами, единую модульную систему, поточную организацию работ.
Здание школы


Фреска Поля Делароша в здании школы.
Ныне существующее здание школы построено на левом берегу Сены в квартале Сен-Жермен-де-Пре в 1830-е гг. под руководством Феликса Дюбана на основе исторических стилей прежних эпох. Во двор школы ведут ворота, обрамлённые бюстами Пуссена и Пюже.
В ансамбль школьных зданий были встроены фрагменты снесённых по всей Франции зданий, в т.ч. портика луарского замка Дианы де Пуатье (1548) и фасада замка Гийон — первого ренессансного сооружения во Франции.
В интерьере — 27-метровая фреска Поля Делароша с изображением восседающих на тронах скульптора Фидия, архитектора Иктина и художника Апеллеса. Фреска символизирует торжество и единство изобразительных искусств.

  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Detonator08-04-2014 19:34

  
#13. "RE: Общий глобальный сценарий создания европейского искусств"
Ответ на сообщение # 0


          

Эти материалы про Айвазовского взяты из серии книг "Великие художники. Том 2 "Айвазовский". издательство Директ Медия 2009. В этой же книге ссылаются на книгу Пилипенко В. Н. И.К. Айвазовский. Л., 1983. В усеченном виде эта история есть и на википедии.
Флорентийская академия художеств предложила Ивану Айвазовску написать свой портрет для помещения в галерее палаццо Питти, где собраны портреты знаменитейших художников с эпохи Возрождения. (Из русских художников такой чести удостоился только Кипренский, 1783—1836) А это уже из Брокгаузена и Ефрона и очень интересно.
Вообще источники в интернете, даже книги 60-80-х. Пестрят разными данными. В одних про Таннера много подробностей, в других про Таннера вскольз, но зато описывается какая нибудь другая мелочь. В Ефроне про Таннера не слово, но зато очень полезная информация про Кипренского и палаццо Питти.
Я думаю надо находить первоисточники про этого Таннера.


Вообще по их именам и фамилиям видно, что они сироты: Иван Иван Иваныч, Угрюмов – это прозвища придуманные уже возможно в академии.
Сироты не имеющие родственников, не видящих никого кроме членов академии и не знающих других близких людей – идеальные кандидаты на отправку в чужую страну, где они делали, что то такое, о чём никто не должен был знать. У многих не осталось и семей и многие и умерли в 30 и раньше лет бездетными-унесли тайну с собой. Вот так вот. Тяжелая судьба, лишения до 5-6-10 лет. Потом спасители, затем ребенок ничего не видел и не знал, кроме рисования и этих античных и эпохи возрождения тем. Затем создания прекрасных шедевров, о которых говорит весь мир…А потом спасители, возможно и становились губитилями…Очень печальная история на самом деле.

Но пока мы ещё в самом начале.
И так о европейских подделках. Благодаря ФиН, мы узнали, что подделки и опыт подделывания чего либо имеет огромную историю и размах. Неудивительно, что новые подделки искусства происходят даже сейчас.
Картину, если её выдать за старинную, можно гораздо дороже продать, а владеть старинным артефактом, музее более выгодно.

Вот смотрите картина известного Среднеевропейского художника Альбрехта Дюрера. 16-ый век, то есть 1500-е года. Что бросается в глаза? Аляповатые позы, неправильная анатомия. И это, заметим, один из самых известных художников своего времени.



Теперь посмотрим на это картину Ганса Гольбейна Младшего:


Это 1533 год. Это современник Дюрера. Что бросается в глаза? Фотореализм! Почему тогда Дюрер вообще был кому то нужен, если художники того времени рисовали вот так фотореалистично. Да и чтобы запад не хвастался этим на каждом углу? И мало того, эта картина имеет ещё какой то череп, который виден при определенном ракурсе, если посмотреть на картину с определенного угла-это пятно снизу превращается в череп правильной формы.
Удивишь ли кого нибудь сейчас 3д рисунками на асфальте? Нет: так как есть компьютер и цифровые фотоаппараты – это делается довольно легко.
Но как художник сделал это в средние века? Вы слышали о 3д рисунках средних веков, или хотя бы 18-го века? 19-го?

Вот картина 15-го 16-го века Альбрехта Альтдорфера:



Очень плохая анатомия, всё условно. Предметы нарисованы абы как. Почему так происходит? Потому что тогда все рисовали так и ровняться было не накого –и такая картина считалась выдающейся. Не было школ и пособий, приёмов.
И это известный художник своего времени – его работы не забыли как детские почеркушки, а пронесли сквозь века
А вот картина Ван Эйка 1434 года (то есть тоже 15-ый) век:



Да люди похожи на путина – но всё нарисовано фотореалистично, люстра – фотореалистична, обувь, ткань, мебель, и даже собачка – небывалый уровень. Удивляет эта нас с вами современных людей? Нет – при современном фото и видео оборудовании и фотошопах – нет. Любой, даже начинающий художник может сделать подобное. Он может сфотографировать, скомпоновать, перенести сразу на холст и прочее. А вот на людей 15-го века эта картина должны была произвести невероятный эффект! Но про эту картину не написано ни в одной книге: ни в художественной, ни в исторической.
Кстати: интересный факт, что эта картина была никому не известна до 1843 года, когда её поместили в Лондонскую национальную галерею. То есть этой картиной не восхащались в музеях, и о ней не писали в художественных книгах. В музеях и книга обсуждали Альтдорфера и Дюрера. Странно да? А вот тут говорится, что такой реализм невозможно было сделать без фото и видео. Но в 1843 году фотография уже как 10 лет была создана и запатентована!

И ещё интересное наблюдение:

Вот старинная картина Иохима Патинира Отдых на пути в египет 1520 года. Отметим, что у картины так же хромает анатомия, свет, всё примитивно и условно. Патинир просто не знал, что можно нарисовать лучше, и никто в мире не мог научить его лучше и дать дельный совет: все рисовали так. Но если мы вобьём в гугл это название, то гугл будет упорно выдавать нам это:

Это уже фоторил. Такой стилизованный под старину, как у Ван Эйка – ткань фотореалистичная, все тени нарисованы красиво и профессионально, только люди какие то карикатурные.
Подождите…Но что тогда за картина первая? Которая примитивная? Кто нарисовал её? И почему мы про неё знаем и гугл всё равно выдаёт и примитивный вариант? А ответ очевиден: Потому что, как и я, люди начнут задумываться о том что картины по-настоящему известных художников 15-го и 16-го века уступают никому неизвестным гениям якобы 15-го и 16-го веков, таким как Ван Эйк, и !
Это напоминает историю с американскими фильмами. Американцы клепают ремейки на свои фильмы и ремейки на ремейки, многочисленные приквелы и сиквелы. А где гарантия, что через 40 лет они не скажут, что приквел, который был сделан с компьютерной графиком и компьютерным монтажом, вышел первее, чем фильм записанный при плёночных без компьютерных технологий?

https://ru.wikipedia.org/wiki/Портрет_четы_Арнольфини.. – про Портрет четы Арнольфини

http://www.adme.ru/hudozhniki-i-art-proekty/sekretnoe.. - про то что картину Ван Эйка невозможно нарисовать без фото приспособлений (Это фильм BBC)

Поразительный автор фильма от BBC – долго и упорно объясняет зрителю, что невозможно это сделать без фото приспособлений. И долго же размышляет на тему камер обскуры и как её сделал Ван Эйк, но совсем не обращает внимание на факт, когда картина попала в широкие круги общественности.
Ниже приведена история владения этим полотном, его происхождение<2>:

В начале XVI века «Портрет четы Арнольфини» принадлежал наместнице Нидерландов Маргарите Австрийской. Позднее картина очутилась в Испании и в конце XVIII века находилась в королевском дворце в Мадриде, где она украшала комнату для утреннего туалета короля. Во время наполеоновского нашествия один французский генерал увез ее в Брюссель, где она в 1815 году была куплена генерал-майором Геем (а не подарена ему на память). Он привез ее в Англию, но только в 1842 году подарил Национальной галерее.
Ссылка ru.wikipedia.org

Этот материал есть в книги «Сто великих картин» Надежда Ионина
То есть картинка впервые предстает перед общественностью в 1842 году – а изобретение фото- 1830-е
Скорее всего, тут неверно с датами и картина предстала пред общественностью ещё позже.
Эта же книга Ионины сообщает:
Но в 1950 году крупный английский искусствовед Брокуэлл в своем специальном исследовании написал, что «портрета Арнольфини и его жены вообще не существует». Да, художник написал портрет Джованни Арнольфини и его супруги, но он погиб в Испании во время пожара. А историю того портрета, который находится в Лондонской картинной галерее, мы вообще не знаем, да и изображены на нем совсем другие люди. Как уверяет Брокуэлл, никаких документов, подтверждающих, что изображенный человек — Джованни Арнольфини, не существует, и загадочная картина — это портрет самого художника и его жены Маргариты.
Какой пожар и когда он был…Но это пока неважно.
А это 14-ый Век. Ван Эйк. Портрет был создан в Брюгге в 1434 году.
И это известные художники европейские. У них были школы и влиятельные клиенты, даже из царских семей.

Это вот Гольбейн 1500-е года «Послы» (англ. The Ambassadors; 1533) — картина Ганса Гольбейна Младшего.

Ван Дейк, Рубенс, Рафаэль – да неважно. Ведь все мы изнаем из истории что потреты именитых людей, царских особ выглядят так:
Но все мы знаем и видели это:

Это Алексей Антропов Портрет Петра III. 1762 г.
Вы скажите это работа русского примитивного художника. Да но «Эрмитаж возник в 1764 году как частное собрание Екатерины II, после того как ей были переданы из Берлина 225 ценных картин общей стоимостью в 180 тысяч талеров из частной коллекции живописи Йоханна Эрнста Гоцковского (Johann Ernst Gotzkowsky, 1710—1775) в счёт контрибуции после Семилетней войны (1756—1763). Среди них были полотна таких мастеров, как Дирк ван Бабюрен, Хендрик ван Бален, Рембрандт ван Рейн, Питер Пауль Рубенс, Якоб Йорданс, Антонис ван Дейк, Хендрик Гольциус, Франс Хальс, Ян Стен, Геррит ван Хонтхорст и другие произведения, в основном голландско-фламандской школы XVII века. Из 225 картин, переданных в Россию в 1764 году, сегодня в Эрмитаже сохранились по меньшей мере 96 полотен. Поначалу большинство картин размещалось в уединённых апартаментах дворца (ныне Малый Эрмитаж). Впоследствии апартаменты получили название «Эрмитаж».» Русские Романовы знали о шедеврах запада и понимали даже в них. Видели они и Гольбейна и Ван Эйка. Но почему же тогда оставили такой неудачный портрет? Он примитивный, с плохой анатомией и пропорциями.
А это:

Автор Крюгер – заграничный портретист. Гдето 1840-е 1850-е
Аляповатая поза, неправильные пропорции, слишком большая голова.



Жан де Самсуа Огонь из серии Стихии Портрет графини М.Р. Воронцовой. 1756 год
Подождите..это заграничный портрет царской особы, и он нарисован слабо… ПОсомтрите на руки – они такие же кривые как у Патинира у его «кривой» богоматери.

Павел I. Родился 1754 году. Это скорее примитивное рисование. Слишком огромные инопланетные глаза

Grooth Georg Christoph Grand Duke Peter Fedorovich and Grand Duchess Ekaterina Alexeevna. 1745 г.
Снова заграничный портретист, людей, которые много раз бывали в Европе и видели всяких ван Эйков и Гольбейнов и их рисуют так. Условно. Неправильная анатомия. Искажение черт лица, плеч, пропорций



ircle of Johann Jakob Mettenleiter Peter the Great shipbuilding. 1819 г.
Лувр уже создан как 25 лет. Почему это так уступает итальянским мастерам эпохи возрождения??

Я молчу про этот рисунок молодого петра первого


Я всё понимаю, но почему заграничный матсер нарисовал так:??


Georg Khristof Grooth Portrait of the Empress Elizaveta Petrovna in a Black Masquerade Domino. 1748 г.



Неизвестный художник середины XVIII века Портрет Елизаветы Петровны в молодости. Вот она примитивность! Условность! Фон просто чёрный. Освещение на теле и на лице разное. Глаза слишком огромны.



Генрих Бухгольц Портрет императрицы Елизаветы Петровны в жемчугах. 1768 г.
В Эрмитаж завозятся картины уже как 4 года, там картины Рафаэля и заграничный мастер рисует такой царский портрет. Вы понимаете: это цари, они должны иметь лучших из лучших. Или видя, что вокруг все рисуют фотографический реализм, они довольствуются такими слабыми портретами.
Я всё понимаю, но почему нанимая лучших из лучших людей с запада, эти величайшие художники рисуют так:


Иоганн Генрих Ведекинд Портрет императрицы Анны Иоанновны. Примерно 1730-е
Я всё понимаю..Но это плохой портрет.
Вот к примеру работа Леонардо Да Винчи Дама с Горностаем ,1490,:



Почему Романовы видя и зная о существовании таких портретов не хотят так же как просвещенные европейцы?! Или они не понимают?! А зачем они тогда создают Эрмитажи и закупают туда же Леонардо? Ладно ну цари не понимали, но почему же именитые мастера европейские рисовали как дети, хотя они знают, что настоящие европейские мастера должны рисовать как Леонардо.
А теперь выводы. Созданный в 1764 году, закупал Леонардо Да Винчи дял себя, но сами закупающие не хотели, чтобы их рисовал как да Винчи. Просто портрета дамы с горностаем никто тогда не видел, как и ван эйков, как и Гольбейнов.
Но ведь история сохранила сведения о закупки Леонардо да Винчи в 1764-м. Но раз придворные заграничные художники того времени рисовали очень плохо и примитивно, можно предположить, что картин такого уровня, такого качества рисунка, анатомии, цвета и тона, как Дама с горностаем, в Эрмитаже ещё не было. А что же тогда Эрмитаж закупал? Особенно как выглядел тот Леонардо Да Винчи?
Быть может так:

«Донна Нуда» — один из дюжины леонардесков, которые в XVIII—XIX вв. приобретались для Эрмитажа как произведения Леонардо да Винчи
Да но эта кратина всё равно лучше чем портреты царские. И нет тут такого же стиля: черный фон, огромные глаза, черный нос



Руки сделаны хорошо, ткань тоже. Волосы хорошо. Хоро прорисован задний фон, но его могли и пририсовать. А изначально эта мадонна могла выглядеть с черынм фоном, отсюда и странное сочетение – тело по краям как то затемняется, хотя сзади светлый фон. Отсюда, что задний фон могли пририсовать. Но это всё таки оригинал.
А вот так выглядет один из ван эйков:


Створка диптиха Робера Кампена, поступившего в Эрмитаж из татищевского собрания (приписывался Ван Эйку) Кстати у картины неправильная перспектива


Георг Каспар Преннер Конный портрет императрицы Елизаветы Петровны со свитой. 1750-55 гг.


Иоахим патинир – по стилю очень похоже.


Князь Иван Борисович Репнин (1617 — 5 июня 1697)


27 апреля (7 мая) 1682 — 29 января (8 февраля) 1689
софья алексеевна романова
Неправильная перспектива, неправильные овалы, анатомии, пропорции

Руки похожи. Уши похожи, вообще черты лица, поворот головы

маленькие руки, одинаковые черты лица. Возможно перерисовка. Это не масло. А что это?



Всё один царь 1645-1656 года




1613 — 13 (23) июля 1645_2
Тоже не масло. Видна перспектива(но ещё плохая), плохая анатомия.


1613 — 13 (23) июля 1645_2
Очень уж примитивно


Богдан Салтанов (также упоминается как Иван Иевлев(ич) Салтанов; арм. Աստվածատուր Սալթանյան; ок. 1630, Новая Джульфа — 1703, Москва) — придворный художник царя Алексея Михайловича и его преемников, главный мастер Оружейной палаты (с 1686). Автор икон, иллюстраций к рукописям, парсун. По происхождению — армянин родом из Персии.


1613 — 13 (23) июля 1645


Картина конца 1500-х


Грозный


Делаем выводы, что ордынское искусство в 1600-х было слабым. Ещё только только стали отходить от иконы. Хотя возможно помимо церковного рисования было ещё и светское и оно всё уничтожено, но навряд ли

Заграничные художники тоже рисуют очень плохо и криво, даже в середине 1700-х. Это объясняется тем что они не видели ван эйков и Гольбейнов с Рафаэлями, либо игнорировали эти картины, хотя знали о их существовании.
То что они их не видели – вполне, ведь ни один музей изобразительных искусств тогда ещё не открылся. Впервые двери Лувра были открыты для публики 10 августа 1793 г.,
Но ведь это придворные художники рисующие царских особ, и царские особы покупали себе в апартаменты Рафаэлей и Гольбейнов. Вообще царская особа сама не могла нарисовать хорошо, а если художник уже чуть лучше рисовал чем царская особа – то особа очень это радовалась и хвалила художника. А вот если везде вокруг висели живописные картины с фотографическими картинами, то знатным людям, наверняка хотелось и самое главное они понимали, что рисовать не криво а фото реалистично, вполне возможно.
Возможно это только русские художники так плохо рисовали, так как они были примитивными и отсталыми от просвещённого запада. Хотя Романовы из запада везли и «просвещенных» художников, которые под действием российского климата, или по желаниям Царских особ рисовали СПЕЦИАЛЬНО плохо, либо в пол силы, так как и так покатит.
вообще современные историки нас увиряют что европейские художники рисовали в 1400-х годах зная всё об анатомии и перспективе. И у известных художников срежних веков есть портреты знаменитых личностей. Но, что удивительно. Если погуглить этих личностей, то всегда, ВСЕГДА, найдутся результаты с очень кривыми и архаичными и примитивными рисунками и портретами этих людей. Это очень странно. Что в одном случае царская особо наняла иминитого художника и он нарисовал фотореалистичный портрет, а в другом случае был нанят непойми кто и портрет мягко говоря неудачен и примитивен.
Но вот жанна дарк, это персонаж 1430-х. умерла она в 19 лет. Наврядли это прижизненный портрет




1349
Альбрехт III (Albert III of Austria)
австрийский монарх (1365-1395), император Священной Римской империи. Умер 29 августа 1395 года.
Вы понимаете, что это монарх? Он моежт нанять лучших из лучших художников но его портер выглядит крайне примитивно.
Но очень качественно выглядит по сравнению с увиденным здесь. Скорее всего это портрет 1700-х годов. Для примера наша царевна в профиль



Вот портрет кардинала Гвидо Бентивольо – очень качественный фотореалистичнй портрет. Но если вбить это имя в гугл. То гугл выдаст эту картинку

Вполне себе такая старая картинка. Огрмоные инопланетянские глаза-художники не знали каого размера должны быть глаза. Кстати эти 2 портрета похожи только лысиной-настолько неопределенный портрет внизу. И, повторю, чвсе уже знали о рафаэлях и ван эйках.


(William III of Orange, William Henry, Prince of Orange; голл. Willem Hendrik, prins van Oranje)
ВИЛЬГЕЛЬМ III


Вильгельм III, принц Оранский, кор. Англии. Гравюра по рис. Ж.А. Брандона
<нидерланд. Willem III Hendrik> (4/14.11.1650, Гаага - 8/19.03.1702, Лондон), принц Оранский, правитель (статхаудер) Республики Соединённых провинций (Нидерландов) (1672-1702); кор. Англии (1689-1702).

Это монарх – вы понимаете? очень странно что монарх, знакомый с прекрасными работами эпохи возрождения нанимает конюха или алкаша-который делает ему кривой потртет
Вот ещё его портрет:

Сказать что он кривой и непропорциональный-значит сказать ничего
Вот ещё:


Выводы:Художники европы 1650-х, 1700-х не умели рисовать. Не знали и не видели «просвещенные» европейские правители фотореалистичные картины итальянских и немецких художников. Не видели они и работы Рафаэлей и Ботичелли. Эти кривые портреты соответсвуют кривым портретам романовых того же времени. Из этого вывод: урвоень рисунка был общим для еврпоы и России


Как то странно что для зрелых портретов так же не был приглашён ван дейк, который вполне себе рисовал фотореалистично. И взрослого Вильгильма Оранского удовлетворяют кривые, непропорциональные примитивные протерты. Отсюда простой вывод – работы ван дейка – поздняя подделка. \как раз 1700-х, 1800-. Думаю конца 1700-х, начала 1800-х

ВИЛЬГЕЛЬМ III ОРАНСКИЙ умер в 1700-м. очень криво


то что приакадемии существовал приют и туда брали крепостных крестьян сирот. Затем этих сирот отправляли копировать итальянских мастеров в италию!! Это полный бред. Когда под боком был эрмитаж с кучей картин этих же итальянсикх мастеров. Да об этом даже упоминается и в биографии айвазовсокго, что копирование происодит на всех стадиях обучения! Зачем ехать в италию чтобы и там копировать на месте?! Это полный бред. Причем эрмитаж содержит даже скульптуры итальянские и даже античные

Это исторические портреты, которые хранятся в музеях. Быть может их рисовали пятилетние дети? Своих мам и пап? Но зачем тогда им предавать такое большое значение и хранить?
А в книги рисовали тоже дети? Или делали гравюры?

Ешё выводы, которые я позже докажу: Достоевский, Пушкин не видели никаких Рафаэлей и Леонардо, и уж тем более Ван Эйков и Гольбейнов.
Достоевский, а в особенности Пушкин – представляли себе, что Российские художники и европейские приблизительно равны. Поэтому в своём произведении Достоевский упоминает плохо нарисованную, невзрачную картину.
«Пейзаж с Ацисом и Галатеей» из Дрезденской картинной галереи — одна из любимых картин Ф. М. Достоевского; её описание содержится, в частности, в романе «Бесы».

Не видел Достоевский, а уж тем более Пушкин и Фресок Сикстинских Капелл – они ещё не были созданы.
А про Рафаэлей впервые узнал в 35 лет (в 1856 году открылся Эрмитаж для публики), и то, первые рафаэли, возможно были не такими, которых мы знаем с вами сейчас. Как пример Леорденеска.


  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

radomir09-04-2014 20:51

  
#14. "ФЭЙК от традиотов :)"
Ответ на сообщение # 0


          

"изучал анатомию"


- вы же понимаете, что это бред - берете фотоаппарат и щелкаете хош мыльницу - получилось фото - Вы что паталогоанатом? - Нет, правильно!!!! А люди, имеющие два дара - фото память и способность рисовать и масштабировать - вот и ответ, а традики -пургометы - (с) "по ночам рассекал трупы"....

  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Detonator30-04-2014 20:29

  
#18. "RE: Общий глобальный сценарий создания европейского искусств"
Ответ на сообщение # 0


          

6) Не только одна Питерская Академия набирала крепостных и обучала их на итальянский манер рисовать
Московская государственная художественно-промышленная академия имени С. Г. Строганова (МГХПА им. Строганова) — одно из старейших в России художественных учебных заведений в области промышленного, монументально-декоративного и прикладного искусства и искусства интерьера.
Художественно-промышленная академия была основана в 1825 году графом Сергеем Григорьевичем Строгановым как школа подготовки художников декоративно-прикладного искусства и первоначально именовалась как «Рисовальная школа в отношении к искусствам и ремеслам».
Важно отметить демократические основы, заложенные Строгановым: обучение и питание учеников были бесплатными, в училище принимались дети разночинцев и крепостных, а критерием зачисления на учёбу было не привилегированное положение родителей, а одарённость поступающего, его способности к рисованию, художественному творчеству.
Школа была рассчитана на 360 человек. На начальном этапе существования в школе имелись три специализации:
• черчение, геометрия, рисование машин;
• рисование фигур и животных;
• рисование цветов и украшений.
Однако уже в 1830 году появляется класс технического набивного рисунка, а в 1837 году — класс «лепления из глины украшений и фигур». В 1843 году Строганов передает школу городу Москве, и она становится государственным учебным заведением по подготовке художников декоративно-прикладного искусства, получив название Вторая рисовальная школа.
В 1860 году Московские рисовальные школы преобразованы в Строгановское училище технического рисования.
Цель Строгановского Училища Технического рисования состоит в образовании рисовальщиков и орнаментовщиков для мануфактурных производств и мастерств и вообще в содействии к развитию художественных способностей в промышленных классах
— Положение о Строгановском училище технического рисования.
В училище принимались дети не моложе 12 лет, независимо от прав состояния. Срок обучения составлял 5 лет. Комплект учеников полагался в 200 человек, из которых до 50 могли быть освобождаемы, «по бедности», от платы за учебные материалы. После успешного окончания училища выдавался диплом на звание учёного рисовальщика. Так же при училище существовали женское рисовальное отделение, на 50 учениц, и бесплатные воскресные рисовальные классы для лиц всех сословий и возрастов. Училище состояло в ведении Департамента мануфактур и внутренней торговли Министерства финансов.
23 февраля 1901 года, «в ознаменование исполнившегося, 31 октября 1900 года, семидесятипятилетия со дня основания», состоящему под покровительством Великой княгини Елисаветы Феодоровны училищу пожаловано наименование: «Императорское Строгановское Центральное Художественно-Промышленное Училище» и в собственность училища передан участок земли на Мясницкой улице в Москве.
Достаточно предсказуемо – крепостные и сироты, полное финансовое обеспечение.ю Так любили крепостных….Найдем теперь про поездки в италию и рим
На поверхности это не лежит, но я думаю логично, что если набирать крепостных и сирот с детсва и полностью их обеспечивать, то делается это не по доброте душевной, а для каких то целей. И если поискать выпускников Строгановки то такой след можно найти:
http://ru.wikipedia.org/wiki/Нивинский,_Игнатий_Игнатьевич
«В 1898 году И. И. Нивинский блестяще окончил знаменитое Московское художественное училище им. Строганова — он и его друг, ставший мужем его сестры Веры, а впоследствии выдающимся художником Викентий Трофимов были удостоены золотой медали, дружно отказались делить её между собой и взамен выбрали поездку за границу за счёт училища для усовершенствования.»
Повторюсь: зачем отправлять копировать итальянские пейзажи? Что русских недостаточно пейзажев? А зачем ехать чтото получать в италии, если заграничных преподавателей полно и в России, а музеи ломятся от ОРИГИНАЛОВ античного и эпохи возрождения искусства.
По идее рядом должен быть музей с оригиналами или точными копиями!
http://www.mghpu.ru/about/mus
И вот он пожалуйста! Всё по схеме: сначала ВУЗ, затем музей, в котором есть всё что угодно: античные скульптуры, эпохи возрождения, какие угодно-кроме работ самих выпускников крепостных крестьян сирот
«Впоследствии музейное собрание стало пополняться коллекциями античного, западноевропейского и восточного искусства. Кроме того, в XIX веке для музея Строгановского училища заказывались копии экспонатов из крупнейших музеев Европы.»
И ещё интересная вещь:
«История музея тесно связана с историей Строгановского училища. После Октябрьской революции на базе Строгановского училища образуются Свободные государственные художественные мастерские (ВХУТЕМАС), которые в 1926 году реорганизуются в Высший Художественно-технический институт — ВХУТЕИН. А в 1930г. ВХУТЕИН был разделен на ряд самостоятельных вузов, в результате чего музейная коллекция расформировывается в крупные музеи страны: — в Государственный исторический музей, Третьяковскую галерею, Государственный музей Восточных куль¬тур, Музей керамики, музей народов СССР, Оружейную палату, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина.»
В принципе я так и предполагал.
Ну и вопрос: зачем куда то ехать? Вот же прямо внутри здания копиии и даже оригиналы античного искусства. Значит они ехали в Италию не копировать уж точно. Причем в италию едут лучшие из лучших! Зачем их чему то обучать? Да и что они смогут там освоить за год или 2. Я, знаю как стажируются студенты промышленных вузов-они заграницей не учаться, а работают.


7)Создание музеев. Музею создаются спустя некоторое время после создания академий и в непосредственной близости от академий. А иногда прямо внутри этих академий
Тут есть правило. Если создается где то академия художеств (королевская или монархическая либо ещё какая, но обязательно академия) , то позже обязательно создаётся и музей. Главное правило, что музеи появляются позже.
К примеру самый первый музей изобразительных искусств – лувр (открыт как музей в 1792, до этого королевский замок).
А что рядом?
Национальная высшая школа изящных искусств (École nationale supérieure des Beaux-Arts) — художественная школа, основанная в Париже прямо напротив Лувра в 1671 году по инициативе Кольбера. Во время Революции была расширена за счёт Королевской академии живописи и скульптуры, учреждённой в 1648 году по ходатайству Лебрена. Считалась цитаделью французского классицизма.

Или ещё пример:
Лондонской нац галлереи
Галерея открыта 9 апреля 1839. Иногда датой основания считают май 1824, когда была приобретена коллекция из 38 картин Ангерштейна, которая послужила ядром будущей галереи. В 1824 правительство решило приобрести коллекцию банкира Ангерштейна: 1)пять пейзажей Клода Лоррена, 2)полотно Себастьяно дель Пьомбо «Воскрешение Лазаря», 3)картины «Венера и Адонис» Тициана, 4)«Похищение сабинянок» Рубенса, 5)хогартовскую серию «Модный брак», портрет адмирала Хитфилда кисти Рейнольдса и «Деревенский праздник» Уилки.
Поразительно, а когда открыт Эрмитаж? В 1852 году из сильно разросшейся коллекции был сформирован и открыт для посещения публики Императорский Эрмитаж. А основан в 1764.

А есть ли в лондоне какая то академия художеств? Есть находится на улице Пикадилли. Пикадилли (англ. Piccadilly) — одна из самых широких и оживлённых улиц в историческом центре Лондона — Вестминстере. Пролегает от площади Пикадилли (на востоке) до Гайд-парка (на западе). Главная местная достопримечательность — здание Королевской академии художеств.


http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%BB%D0%B5%D0%B2%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F_%D0%B0%D0%BA%D0%B0%D0%B4%D0%B5%D0%BC%D0%B8%D1%8F_%D1%85%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%B5%D1%81%D1%82%D0%B2
Королевская академия худоржеств, которая основана гораздо раньше, чем стоящая и открывщшаяся позже, Лондонская нац галлеря
Королевская Академия художеств (англ. Royal Academy of Arts, часто просто Royal Academy) — наиболее влиятельная и авторитетная ассоциация художников Великобритании.
Основана в 1768 г.: 10 декабря этого года были утверждены первые 40 членов Академии. Первым президентом Академии был избран Джошуа Рейнолдс.
Все ангилйский художники 1700-х 1800-х годов, так же загадочно ездят в италию рисуют там а потом через пару лет возвращаются….и становятся академиками!
К примеру: Джеймс Норткот родился в Плимуте 22 октября 1746 года в семье бедного часовщика.
Подросший мальчик работал вместе с отцом, а в свободное время занимался рисованием и живописью. В 1769 году он покинул отца и стал зарабатывать на жизнь рисованием портретов. Четыре года спустя Норткот переехал в Лондон и поступил учеником в мастерскую Джошуа Рейнольдса. В это же время он посещал занятия в Королевской академии художеств.

В 1775 году Норткот покинул школу Рейнольдса и вернулся в Девон. Накопив нужную сумму, художник отправился учиться в Италию. Три года спустя Норткот вернулся в Англию. После кратковременного визита в родные места художник обосновался в Лондоне, где его соперниками стали Генри Фюзели и Джон Оупи (англ. John Opie).

В 1786 году Норткота избрали членом Академии, а уже следующей весной — полным академиком.


Поразительно 12 минуты ходьбы. Картины и скульптуры даже не надо было переносить. Кстати.
Сделать это было и не очень просто, если перевозить их далеко. А если 12 минуты пешком-то вполне осуществимо
Эрмитаж открывается позже, чем императорская академия художеств и всего в 1,9 км. 3 минуты на машине. Но и этого оказывается недостаточно.



При королевской академии репина есть научно исследовательский музей
http://www.nimrah.ru/exhibitions/always/5/

В музее репина есть слепки с дренвих итальянских и греческих статуй! При то во всех музеяъ есть якобы копии звание подлинников по которым кочуют. Кстати так возможно постепенно улучшать картину. Например первая картина-более примитивная. Спустя 10 или 20 лет появляется более лучшая. А потом ещё более лучший вариант и потом с плохого варианте переходит на самый лучший…а возможно все потом повторяется


"В разделе Древнего Рима необыкновенной точностью воспроизведения отличаются слепки с портретов эпох Августа, Тиберия, Адриана, Каракаллы. Уникален слепок с конной портретной статуи консула Бальба. Интересны повторения с мраморных рельефов колонны Траяна в Риме."
http://ancientrome.ru/art/artwork/img.htm?id=4890
Конная статуя Марка Нония Бальба.
Мрамор. 2-я половина I в. до н. э. Голова работы XVIII в.
Неаполь, Национальный археологический музей.

http://ru.wikipedia.org/wiki/Галерея_Академии_(Венеция)

Галерея (или, в более точном переводе, Галереи) Академии (итал. Gallerie dell'Accademia), называемые также Музеем Академии в Венеции — художественныймузей, в котором хранится самая большая коллекция венецианской живописи XIV—XVIII веков. Академия и музей расположены на южном берегу Большого канала, что даёт название одному из четырёх мостов через этот канал.


Галереи Академии.
История музея восходит к 1750 году, когда Сенат, по инициативе Джованни Баттисты Пьяцетты, учредил Венецианскую академию изящных искусств (итал. L'Accademia di Belle Arti di Venezia) — школу живописи,скульптуры и архитектуры<1>. Цель создания такого учебного заведения — сделать Венецию одним из центров художественного образования в Италии, наравне с Римом, Флоренцией, Миланом и Болоньей.
В 1807 году первоначальное название Академии было заменено на новое — Королевская академия изящных искусств (итал. Accademia Reale di Belle Arti). Более того, сама Академия была перемещена по приказу оккупационных властей наполеоновской Франции в то здание, в котором располагается до сих пор.
В начале XIX века Галереи были преобразованы из художественной школы в музей и стали постепенно увеличивать свои фонды. Сейчас посетители Музея Академии могут увидеть работы таких прославленных мастеров как Паоло Венециано, Лоренцо Венециано, Якобелло дель Фьоре, Джованни Беллини, Витторе Карпаччо, Чима да Конельяно, Джорджоне, Лоренцо Лотто, Веронезе, Тициан, Тинторетто, Джованни Батиста Тьеполо, Розальба Каррьера, Пьетро Лонги, Джованни Баттиста Пьяцетта, Каналетто, Бернардо Беллотто,Франческо Гварди и др.
почему музей "древних" картин находится прямо внутри академии?)
ну в этой же академии нарисовали

Так вот. Некоторые превые музеи и галлереи открывались прямо в этих академиях! И до сих пор некоторые музеи –это бывшие академии. Можно предположить, что в этиъх академиях выставляются работы многочисленных выпускнинов академии –но нет! Работ выпускников почти нет или они ен сохранились-как работы Филипа Таннера (протеже Айвазовского) или многочисленных крепостных художников из императорской академии в Питере. А оказывается Эрмитаж и эти академии при открытии….полны работ античных мастеров и мастеров эпохи возрождения!



Оригинал «Давида» Микеланджело в галерее Академии изящных искусств. Флоренция. Республика Италия. Июнь 1970 года.


Фотограф: Джонатан Блэр

В залах Академии размещаются такие всемирно известные произведения скульптуры, как «Давид» и «Пленники» Микеланджело, «Похищение сабинянок» Джамболоньи, а также лучшие образцы живописи Флоренции XV—XVI вв. Галерея Академии является одним из крупнейших художественных собраний Флоренции.
А вот «не оригинал» Рафаэля в Рафаэлевском зале Императорской Академии Художеств. Статуи похожи! "Рафаэлевская" даже по старее выглядит-серая такая. А вот "Микелянджевская" белая как новая. У них одинаковый стиль, пропорции, и так далее


И так: главное правило. Сначала академия, императорская, королевская, наполеоновская, обязательно АКАДЕМИЯ. Берут крепостных и сирот и лучших из лучших отправляют заграницу, для якобы стажировки. Причем отправляют как и наших, так и западных!
Про примеры западных художников – есть выше. Следовательно это не из за отсталости наших художников. Так как в италию отправляют и немецких академиков
Причем работ академиков Санкт Петербургской академии художеств сохранилось крайне мало – иногда 10 работа, а иногда и ещё меньше. Некоторых академиков нет даже портретов, как примеру с Кипренским!
И.Н.Бочаров и Ю.П.Глушакова, известные историки русской культуры, в своей книге о О.А.Кипренском повествуют не только о жизни и деятельности выдающегося мастера, но и рассказывают о том, как им удалось разыскать в зарубежных и отечественных музеях, архивах и частных коллекциях считавшиеся утраченными работы художника и новые материалы о его удивительной судьбе. В нынешнем издании книги публикуется неизвестный автопортрет О.А.Кипренского 1811 года. Это - первый из его достоверных автопортретов, дошедших до нашего времени. Большой интерес представляют новые письменные источники, которые были открыты как авторами, так и другими учеными. В книге, таким образом, учтены результаты новейших научных исследований о О.А.Кипренском, замечательном русском живописце, авторе лучших портретов А.С.Пушкина и целой плеяды других представителей отечественной и мировой культуры.
Небыло портрета понимаете-а все работы разбрсоаны то там то здесь. Не то что работы мастеров эпохи возрождения-они все документирвоаны и бережно зранятся в Эрмитажах и прочих музеях. Кстати, вспоминаем биографию Айвазовского из ефрона и:
«где собраны портреты знаменитейших художников с эпохи Возрождения. (Из русских художников такой чести удостоился только Кипренский, 1783—1836)»
Портрет Кипренского по видимому «был» в галлерее Уфици. А куда делся? Он что перестал считаться….подождите…Собраны портреты знаменитейших художников эпохи возрождения и там есть Кипренский и Айвазовский?!
Эти материалы про Айвазовского взяты из серии книг "Великие художники. Том 2 "Айвазовский". издательство Директ Медия 2009. В этой же книге ссылаются на книгу Пилипенко В. Н. И.К. Айвазовский. Л., 1983. В усеченном виде эта история есть и на википедии.
Флорентийская академия художеств предложила Ивану Айвазовску написать свой портрет для помещения в галерее палаццо Питти, где собраны портреты знаменитейших художников с эпохи Возрождения. (Из русских художников такой чести удостоился только Кипренский, 1783—1836) А это уже из Брокгаузена и Ефрона и очень интересно.





  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

art12303-05-2014 09:04

  
#19. "Вазари издали на русском только в 1968 году!!!"
Ответ на сообщение # 0


          

Откуда мы достоверно знаем о Рафаэле и Леонардо. Правильно - из книжек, которые с началом книгопечатания становятся метками хронологии. И первая книжка о Леонардо - это сочинение некоего Вазари. Говорят основоположника истории искусств и лично знакомого с самим Микеланджело.
http://ru.wikipedia.org/wiki/Джорджо_Вазари
http://ru.wikipedia.org/wiki/Жизнеописания_наиболее_знаменитых_живописцев,_ваятелей_и_зодчих

А вот и сама книжка
http://krotov.info/acts/16/more/vazari_00.html

Но так ли это?
И первое же знакомство с объектом обнаруживает, что на русском эта книга впервые вышла только в 1968 году!!!

Понятно, что итальяшки - которые нагло удревнили свою историю аж в минус 700 год - могут и не такое написать. Дескать издана впервые еще в 1550 году. Помните? - Какая памятная дата. В этом же году впервые якобы издано первое каноническая греческая Библия. Как говорил товарищ Сталин: ну нравятся мне эти пятерки...

Только вот не сходятся у господ-фальсификаторов даты.
Такое суперактуальное произведение почему-то издается только после целого века расцвета русского искусства. Конечно наши фальсификаторы оказались скромнее. Наша история начинается максимум в 9 веке. А печатная авторская история только в веке 18-м. Когда творил, например, Ломоносов. Которого почему-то потом забыли и переоткрыли только в 1911 году. Надо полагать, что в том же году его и выдумали, вместе со всеми его открытиями и виршами. И только через 50 лет дошли руки до Леонардо и Рафаэля.

>>> Тарас Шевченко был хорошо знаком с книгой «Жизнеописания ..» со времён учёбы в Петербургской Академии художеств, где, кроме итальянского оригинала, имелся и французский перевод (1839—1842). Шевченко вспоминал «Жизнеописания …» в повести «Художник» как истинный документ эпохи и выразил сожаление, что тогда не было русского перевода. В дневниковой записи 23 июля 1857 года поэт дал высокую оценку произведению: «Вазари переживёт целые легионы Либельтов». >>>

Вот вам реальная история фальсификации.
Такое гениальное откровение про истинных гениев и появилось во Франции только в 1840-е годы. 300 лет жили - не тужили, якобы собирали все эти мифические еще полотна и на тебе.

Похоже это был только план фальсификации и поход Наполеона, если и происходил на самом деле, то скорее всего был всего лишь европейским стартапом фальсификации - который тянул свои жадные руки к Великой Орде-России - реальной владычице мира.

И агент европейцев и этого проекта Шевченко - обратите внимание: в художественной форме - сетует: дескать неплохо было бы реализовать такой проект, цены бы ему не было, я вот прямо-таки вижу как будет хорошо. И похоже проект был принят и сотни неизвестных ныне русских крепостных художников-талантов потратили десятилетия, чтобы воплотить этот амбициозный проект в жизнь. Сколько красок, сколько часов и лет, сколько тысяч гениальных и талантливых полотен и сколько сломанных судеб стоит за этим... фальсификаторы безжалостно стерли всю эту информацию из нашей памяти.

И только в 1968 году проект был успешно завершен. Хотя как и отмечают в энциклопедии: первый "перевод" книги Вазари был сделан с многочисленными огрехами. Ну так это дело понятное. Итальяшки перевели тяп-ляп на свою латынь (тунгусы хреновы), а виноваты опять мы (истинные арии).

А реальное варварское искусство Италии первой половины 20 века вы можете видеть в "произведениях" Пикассо, Ван Гога, Матисса, Гогена...









Ну и как? Не правда ли - странная чудовищная деградация со времен Боттичелли, Леонардо, Рафаэля и Микеланджело. Конечно они параллельно учились в рамках постепенной передачи в музеи Европы картин русских талантов (Сашки Бутина, Левки Винокурова, Рафика Сандарова, Мишки Воронова... а как вы думаете почему у всех греков и итальянцев русские по сути имена?)... Кто-то лучше, кто-то хуже... Хотя прогресс заметен, школа все-таки - им же тоже пришлось малевать второстепенные полотна на сотни лет, плюс знакомство с истинными шедеврами... Но как были тунгусами, по существу так и остались. Куда им до наших Левки с Сашком.

ПС. А Венедиктову и Габричевскому, кстати, дали Ленинскую премию за Вазари. По линии КГБ. И то хорошо. А вот Ленька, Сашка, Рафик и Мишка так и сгинули в Гулаге, который был основным поставщиком шедевров научной мысли и искусства. Сколько миллионов русских душ положили голову на плаху европейской истории и самолюбования...

  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Ответить
RE: Вазари издали на русском только в 1968 году!!!, Detonator, 04-05-2014 19:33, #20
      RE: Вазари издали на русском только в 1968 году!!!, art123, 04-05-2014 21:03, #21

jay8004-05-2014 21:56

  
#22. "RE: Общий глобальный сценарий создания европейского искусств"
Ответ на сообщение # 0


          


А это кто???с викимедии...

Нади нцать отличий

  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Ответить
RE: Общий глобальный сценарий создания европейского иск..., art123, 05-05-2014 00:23, #23
      RE: Общий глобальный сценарий создания европейского иск..., jay80, 05-05-2014 00:30, #24
           RE: Общий глобальный сценарий создания европейского иск..., art123, 05-05-2014 01:43, #26
                RE: из немецкой вики, jay80, 05-05-2014 21:01, #28

Detonator05-05-2014 03:05

  
#27. "RE: Общий глобальный сценарий создания европейского искусств"
Ответ на сообщение # 0


          

http://ru.wikipedia.org/wiki/Лютнист_(Караваджо)

Картина существует в трёх версиях, ныне хранящихся в Эрмитаже, музее Метрополитен и в английской усадьбе Бадминтон-хаус. Из них до недавнего времени общепризнанным было авторство только эрмитажного полотна; сейчас первой авторской версией сюжета считается полотно в Нью-Йорке. Английское полотно — копия с эрмитажного.



Вообще огромное количество копий поражает. Я могу утверждать с 90 процентной вероятностью, что все итальянские ну вообще картины эпохи возрождения имеют многочисленное количество копий. И если вы видите в интернете или в музее какую то картину итальянского или голландского художника того времени – знайте есть по меньшей мере несколько почти идентичных копий.
Как пример с лютнистом, и как и у Лютниста, звание подлинника может кочевать.

Это было бы довольно странно, если бы были точные методы датировки полотна и авторства художника – но их нет.

Остается вопрос: зачем вообще хранить копии? Как определяется что это какая то ценная копия которую надо хранить? Ведь студенты художественных вузов могут делать 10-ки и сотни копий известных авторов. И почему музеи не сохраняют эти многочисленные копии?

И, так как, на многих картинах нет каких то автографов, единственный метод определения авторства...визуальный - на глаз!
«Дело в том, что немецкий ученый К. Липгарт еще в 1866 году пришел к выводу, что Моретто да Бреша нельзя считать автором «Юдифи». Липгарт не располагал какими-либо документальными данными. Не знал он и о том, что писал известный в XVIII веке знаток живописи Р. Мариэтт: «Она («Юдифь») вполне закончена, очень хорошо сохранилась, цвет яркий, звучный, хорошо вылеплена фигура, и, наконец, пейзаж, который служит фоном, сделан точно во вкусе и в принципах Джорджоне; все это привело некоторых знатоков к мысли, что это Джорджоне, а не Рафаэль».»


А, как мы поняли выше, крепостные крестьяне-художники в основном и делали, что копировали авторов «эпохи возрождения», при этом делая самостоятельные дипломные проекты на античные темы и на темы подражания автором эпохи возрождения.

Картин крепостных художников почти не сохранилось, музеи с античными и эпохи возрождения картинами находились прямо внутри академий, а углеродный анализ не выявил никаких подделок во всём эрмитаже – все даты поставленные в 1800-х оказались абсолютно верными – следовательно понять, что это учебная копия крепостного крестьянина конца 1700-х или начала 1800-х, либо действительно какая то старинная итальянская картина итальянского мастера нет возможности.
Хотите Мона Лизу в эрмитаже? Да пожалуйста:
http://www.hermitagemuseum.org/fcgi-bin/db2www/descrPage.mac/descrPage?selLang=Russian&indexClass=PICTURE_RU&PID=GJ-7746&numView=1&ID_NUM=2&thumbFile=%2Ftmplobs%2FDW5ENMLIMUW_4021H_236.jpg&embViewVer=last&comeFrom=quick&sorting=no&thumbId=6&numResults=7&tmCond=%BB%D5%DE%DD%D0%E0%D4%DE+%D4%D0+%D2%D8%DD%E7%D8&searchIndex=TAGFILRU&author=%BD%D5%D8%D7%D2%D5%E1%E2%DD%EB%D9%26%2332%3B%E5%E3%D4%DE%D6%DD%D8%DA
http://www.hermitagemuseum.org/fcgi-bin/db2www/quickSearchDL.mac/DLgallery?selLang=Russian&tmCond=%BB%D5%DE%DD%D0%E0%D4%DE+%D4%D0+%D2%D8%DD%E7%D8&START_ROW_NUM_DL=5&x=17&y=13


Про огромное количество вариантов Патинера с Отдых на пути в египет 1520 года.






Та которая самая кривая и со скалами и большой водой – может и является оригиналом 1500-х годов? Нет скорее всего, вероятно это же художники многочисленных академий (как у нас так и за рубежом) рисовали для себя, как Айвазовский, не смотря на запреты Таннера и на огромную нагрузку смог нарисовать и картины для себя.

Забавно что если вбить в поисковик в сайт Эрмитажа тех нескольких крепостных художников из императорской академии санкт петербургской, то поиск не даст ничего. А вот Если вбить туда имена благородных итальянцев – то поиск выдаст множество результатов
Вот эти крепостные художники:
Анто́н Па́влович Лосе́нко (1737 —1773)
Пётр Иванович Соколов (1753—1791)
Ива́н Аки́мович Аки́мов (22 мая (2 июня) 1755, Санкт-Петербург — 15 (27) мая 1814, Санкт-Петербург)
Фёдор Михайлович Матвеев (1758—1826)
Алексе́й Ива́нович Бе́льский (1726, Санкт-Петербург — 21 мая (1 июня) 1796, Санкт-Петербург)
Григо́рий Ива́нович Угрю́мов (30 апреля <11 мая> 1764, Москва — 16 <28> марта 1823, Санкт-Петербург)
Андрей Иванович Иванов (1775, Москва — 12 <24> июля 1848, Санкт-Петербург)

Эрмитаж создавался не для демонстрации работ первоклассных крепостных художников, хотя и академия была в 1,9 км от эрмитажа – ну это 20 минут неспешной прогулки пешком, в Эрмитаж легче было привезти картины из италии именитых итальянцев и голандцев, чем выставлять работы крепостных крестьян сирот, которых впрочем за казенный счет отправляли заграницу в туже италию, в Рим, Венецию и флоренцию на несколько лет – но нет их картины всё равно не были нужны Эрмитажу.
И крепостные клепали многочисленные исторические картины полностью копируя стиль эпохи возрождения. Где эти картины? Забавен факт, что картины этих крепостных художников хранятся не в Эрмитаже, а в Третьякове в Москве, несмотря на то, что они рисовались в Питере, рядом с эрмитажем, они настолько не были нужны там, что оказались частном собрании Московского Мецената. Причём, в основном все картины – это портреты и…итальянские пейзажи) Примитивные, кривые портреты Царей и императоров – совсем ненужны были Эрмитажу. Но везде написано, что крепостные крестьяне занимались исторической живописью и писали крупные полотна на библейские и исторические темы – где эти картины?!

Пример картин в первых залах третьяковки:

Все первые залы с этими крепостными императорскими художниками-это портреты и немного пейзажей, причем пейзажи скорее всего подделки более поздние (слишком хорошо нарисованы) – кстати на этих картинах нарисованы достопримечательности и «древности» отправлять крепостных сирот за границу для того чтобы они вдохновились прекрасными итальянскими древними развалинами – кажется смешным.
http://ru.wikipedia.org/wiki/Каприччио_(живопись)
Каприччио (итал. capriccio, буквально «каприз») — жанр пейзажной живописи, популярный в XVII—XVIII веках. На картинах этого жанра изображались архитектурные фантазии, в основном руины вымышленных античных сооружений. Для оживления пейзажа нередко использовался стаффаж. Каприччио тесно связан с жанром ведуты. На некоторых картинах элементы каприччио могут сочетаться с другими жанрами.
http://ru.wikipedia.org/wiki/Исследовательский_проект_Рембрандт
http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%B5%D0%BC%D0%B1%D1%80%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%82#.D0.9F.D1.80.D0.BE.D0.B1.D0.BB.D0.B5.D0.BC.D1.8B_.D0.B0.D1.82.D1.80.D0.B8.D0.B1.D1.83.D1.86.D0.B8.D0.B8
Исследовательский проект Рембрандт
Одной из неразрешимых проблем для исследователя творчества Рембрандта до последнего времени оставалось огромное число копий и реплик с его полотен, которые с незапамятных времён проходили в каталогах под его именем<12>. Так, например, известно десять версий картины «Иуда возвращает тридцать серебреников», которые невозможно однозначно атрибутировать определённому художнику<13>.
В 1968 году в Амстердаме заработал исследовательский проект Рембрандт, поставивший своей целью составление выверенного реестра произведений Рембрандта с использованием новейших методов атрибуции. За годы его работы число атрибутируемых Рембрандту полотен сократилось до 350 единиц<14>, в то время как на начало XX века считалось, что кисти Рембрандта принадлежат около 800 картин<15>. Например, из 12 картин, выставлявшихся в Собрании Уоллес под именем великого художника, проект подтвердил рембрандтовское авторство только одной<16>. Успех проекта сподвиг учёных на подобные исследования в отношении других художников, в частности Тициана.




  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Olga Plagge06-05-2014 18:00

  
#29. "Про Пизанскую "падающую" башню"
Ответ на сообщение # 0


          

Осмелюсь пригласить знатоков почитать моё мнение об архитектурных шедеврах города Пиза....

http://www.plaggeo.com/1272

  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Ответить
Молодец Олька, реалистичный подход, SKUNK69, 06-05-2014 18:52, #30
RE: Молодец Олька, реалистичный подход, Olga Plagge, 06-05-2014 19:24, #31
      RE: Молодец Олька, реалистичный подход, SKUNK69, 07-05-2014 17:05, #34
           порой становится СТРАШНО за дезобразованность, Olga Plagge, 08-05-2014 01:57, #37
                RE: порой становится СТРАШНО за дезобразованность, portvein77, 10-05-2014 19:23, #38
RE: Про Пизанскую "падающую" башню, Detonator, 07-05-2014 02:55, #32
      Я люблю ! Европу, Olga Plagge, 07-05-2014 09:03, #33
           RE: все просто, jay80, 07-05-2014 23:13, #35
                я знаю что такое полумесяц и звезда, Olga Plagge, 08-05-2014 01:48, #36

Detonator06-06-2014 02:22

  
#43. "RE: Общий глобальный сценарий создания европейского искусств"
Ответ на сообщение # 0


          

Всем привет. Продолжение исследование:

Сейчас мы узнаем некоторые «тайны» и «секреты» реставрации в музеях изобразительных искусств. Да ещё и на картине с прекрасным историческим сюжетом. «Юдифь с головой Олоферна», Джордоне


http://blog.i.ua/community/5696/1322557/
http://ourarts.ru/?p=2508
1) Из этой прекрасной трад статьи мы узнаем, что картина при поступлении в эримтаж (судя по документам и записям) была других размеров отличной от современной. Причем аж на 20 см!
«При поступлении размеры картины были 144X86 сантиметров. Измерили. Нынешний ее формат 144X68 сантиметров. Значит, действительно срезали часть картины? И именно в Эрмитаже? Кому же и зачем это понадобилось? Может быть, с картиной что-нибудь случилось? Действительно, случилось. Но не в Эрмитаже.»
2) Что картины переводят с дерева на холст. И что раньше все писали МАСЛОМ на дереве. Иконы темперой писали на дереве-но об этом позже. Что на досках картины МАСЛОМ сохраняются плохо и ГНИЮТ со временем. И что картины (даже супер шедевры «античности» переводят с дерева на холст, очень интересным способом: по сути разогревают масло и отдирают слой краски от дерева и только краску кладут на пустой холст. Так же важно заметить, что документация Эрмитажа неточная и ошибается аж на 60 лет!
«Уточнила исследовательница и еще один вопрос. Почему-то считалось, что перевод с дерева на холст был произведен в 1838 году. Так сообщалось даже в каталогах Эрмитажа. Теперь выяснилось, что на обороте картины есть надпись, и надпись свидетельствовала: «Картина переведена с дерева на холст А. Сидоровым в 1893 г.».

Решили перепроверить. Подняли архивы за указанный год и нашли соответствующие документы. Все оказалось точным. За работу Сидорову было уплачено 158 рублей 40 копеек. До XVII века художники редко пользовались холстами, обычно в качестве основы использовали деревянные доски, а они подвергаются гниению, сохраняются не очень хорошо.

3) Что картины античности ДОПИСЫВАЛИ другие авторы, что то изменяли поверх или наоборот закрашивали на картинах.
«Сама по себе авторская живопись, в общем, сохранилась хорошо. Но немало отсебятины внесли те, кто на протяжении веков прикасался к ней своей кистью — восстанавливая или пытаясь восстановить утраты. Или были закрашены, переписаны и небо, и дерево, часть стены, и трава, и пейзаж на заднем плане.

Стараниями и трудами А. М. Маловой отмылось небо и видна стала на заднем плане холмистая равнина, которую до реставрации можно было принять за озеро. На ограде стала видна растительность. «Нашлась» — после того, как были удалены остатки второго дерева,— и часть стены. Стали видны на земле один большой и несколько мелких камней. Засверкало красивейшей гаммой оттенков красного, меняющихся под воздействием света, платье Юдифи. Прорисовалась рукоятка меча. И еще яснее, одухотвореннее стало лицо Юдифи.»

4) Причем «реставраторы» могут не просто чтото добавлять или закрашивать, они могут даже полностью перерисовать Голову главного персонажа картины! Лицо, размер головы, причёску- всё!
«Оказывается, изменялась величина головы Юдифи, первоначально голова была несколько больше. Изменил Джорджоне и прическу своей героини. Несколько иначе в первом варианте были написаны и пальцы на ее левой руке. На платье Юдифи, на стене, слева от нее, на небе так и остались отпечатки пальцев самого художника.»
5) И самое главное: способ определения авторства картины: На глаз, по стилю художника, в 19-м веке(1860-ый год). И это определение 19-го века всех устраивает и в 21-м веке.
«Дело в том, что немецкий ученый К. Липгарт еще в 1866 году пришел к выводу, что Моретто да Бреша нельзя считать автором «Юдифи». Липгарт не располагал какими-либо документальными данными. Не знал он и о том, что писал известный в XVIII веке знаток живописи Р. Мариэтт: «Она («Юдифь») вполне закончена, очень хорошо сохранилась, цвет яркий, звучный, хорошо вылеплена фигура, и, наконец, пейзаж, который служит фоном, сделан точно во вкусе и в принципах Джорджоне; все это привело некоторых знатоков к мысли, что это Джорджоне, а не Рафаэль».
Липгарт положил в основу своих рассуждений стилистический анализ, изучение авторского «почерка». Внимательное сличение позволило ему прийти к заключению, что автором «Юдифи» и «Мадонны Кастельфранко», вероятнее всего, был один и тот же художник. Поскольку автором «Мадонны» считался Джорджоне, то именно его и следовало считать и автором «Юдифи». Так у «Юдифи» появился еще один автор. На сей раз — истинный.»



То есть вот факты того, что на картинах известных художников прерисовывают, изменяют. Ну это бред, конечно: сняли самый новый слой краски и под оказался более старый более красивый вид меча и руки и тени окзаывается были раньше лучше прорисованы! Поэтому есть версия Иоахима Партинера с примитивнейшей анатомией - и версия с правильной идеальной фотореалистичностью. Обратите внимание, что реставрация картины длится годы! («А всего уникальная реставрация потребовала более двух с половиной лет напряженнейшей работы.») На заре создания фото ни у кого не было фотоаппаратов и после годов реставраций картина могла стать совершенно иной. Ещё интересные данные: картина эта хотя бы - была на доске. И тут же написано, что картина на доске гниёт со временм - но ведь она датируется 15-м веком! А сзади на картине было написано, что она была перенесена на холст, только в 1900(1893 г)-! То есть спустя 500 лет! И она не сгнила!

А теперь по ещё более интересной сстатье про реставрацию:
«К середине XIX века мастерская Эрмитажа оставалась единственной реставрационной организацией в России. После кончины в 1845 году Митрохина и почти всех его сподвижников и учеников в мастерской оставался лишь один художник, прошедший эту школу технической реставрации – Табунцов.»
Вообще это странно: одна единственная организация-это Эрмитаж!
Огромный богатейший музей, императорский – обладает только одним человеком для реставраций! А другие-загадочно погибают! Один –чтобы не сболтнуть лишнего?
«Приступая к реставрации живописи, расчищая или тонирую картину, такой художник в большей степени гарантирован от утрат авторской живописи либо от слишком широких прописок.»
Здесь мы понимаем, что при реставрации- утрачиватеся авторская живопись, к картине чтото приписывается.
«Почти се картины музейного собрания прошли через руки реставраторов за шесть лет (1846-1852 годы).»
Все картины были дописаны
«24 января 1847 года был принят на вакансию реставратора по живописной части саксонский подданный Людвиг Густав Вилькен» это странно: иностранный подданный – зачем?
«среди переводов, проведенным Табунцовым за 30 лет работы в Эрмитаже, - ряд знаменитых произведений живописи: «Жертвоприношение Авраама» и «Святое семейство» Рембранта, «Венера с купидоном» Кранаха, «Непорочное зачатие» Мурильо, «Танкред и Эрминия» Пуссена, «Святой Иероним» Риберы и многие другие шедевры великих мастеров.» - были ли изменены лица и головы при реставрации этих картин?!
«Почти се картины музейного собрания прошли через руки реставраторов за шесть лет (1846-1852 годы).» - Забавный факт, как и приглашение иностранного реставратора в 47 году. Ведь Эрмитаж для публики был открыт только в 1852-м году! То есть картины как раз отреставрировали перед открытием!
«Табунцов является первым русским мастеров, отмеченным в европейской литературе по истории реставрации.» -это оч интересно
А теперь вообще уникальная вещь: вы вообще понимаете, что всё старинное было заменено на новое. Исследование 1915 года установила, что в картине нет техники старых мастеров, а всё это 19-го века. Может картина и была написана в 1863-м году?? Раз как с Юдифь – по документам картина одного размера, а в реале-совсем другого, с другой головой, мечом, фоном:
«В 1863 году Сиверс занимался переводом с холста на холст огромной картины Себастьяно дель Пьомбо «Положение во гроб», он провел расчистки спиртоскипидарным составом. При обследовании в 1915 году было выяснено, что расчистка была исполнена некачественно. Среди материалов, употребленных Сиверсом на перевод этой картины, впервые появляется огромное количество масляных белил. Это наводит на мысль, что именно в бытность его руководителем технической реставрацией Эрмитажа вводится практика замены авторских многослойных эмульсионных грунтов упрощенными, чисто масляными, свойственными XIX веку. Причины увлечения масляными грунтами следующие: во-первых, масляный грунт почти не втягивает масла из наносимых красок, вследствие чего они не жухнут, что значительно облегчает живопись; во-вторых, к середине XIX век окончательно предается забвению техника старых мастеров, где сложные грунты играли важную роль при многослойном ведении живописи.»

http://art-con.ru/node/3523
Все мы помним, как академия художеств любит брать крепостных сирот на обчение, а потмо отправлять их заграницу на несколько лет за казенный счет – так как, скорее всего,, любит людей.
Не стало исключением и реставрация. Некие крепостные крестьяне Сидоровы. Глава династии Сидоровых Александр Сидорович (1835-1906):
"Из крепостных крестьян Костромской губернии, начав службу в качестве столяра при Эрмитаже, он дошел до должности хранителя картинной галереи. За свою реставрационную деятельность он был награжден рядом орденов и медалей, а также пожалован личным, а затем и потомственным дворянством.»
Потомственное дворянство. Вот бы фильм снять из крепостных-дворянство, а потом уже революция и раскулачивание…Но ему повезло-умер потомственным дворянином.


Братья Сидоровы -реставраторы


ПО этой статье – эти крепостные «отреставрировали», продублировали (что это значит? Непонятно-надо изучать) все, ВСЕ шедевры Эрмитажа. Ну опять же: странное это дело. Крепостным крестьянам да за это потомственное дворянство? Как же картины были испорчены, и кто их испортил – что вот крепостному потомственное дворянство.
В реале в Эрмитаже нет ни одного оригинала – они все «отреставрирваоны» переведены с одной поврехности на другую – то есть рама, холст, грунты – это уже не старинное, а новое! Краска так же обновляется, нагревается, обрабатывается современными же веществами – то есть в «старинной» картине нет ничего старинного.


«Мадонна Литта» Леонардо да Винчи, 1490-1491 гг. Эрмитаж, Санкт-Петербург. А "отреставрирована" в 1800-х Крепостными Крестьянами Сидоровыми, которым за такой труд дали потомственное дворянство


Рубенс Питер Пауль «Персей и Андромеда», около 1622 г. Эрмитаж, Санкт-Петербург. "Отреставрировано" в 1860-х крепостными Сидоровыми. Как и ВСЕ "старые" картины Эрмитажа. Я думаю нет НЕ ЕДИННОЙ не отреставрирвоанной старинной картины

Причем в одном случае упоминается что реставрация шла 6 месяцев. Айвазовский рисовал по 4-6 картин за месяц. А тут реставрация длиться 6 месяцев. Почему7! что там можно такого нареставрировать?!

"Особенно отмечая Александра за его перевод «Мадонны» Леонардо, он писал, что «работа эта представляла почти неодолимые затруднения по той преимущественно причине, что помянутая картина писана на самом легком грунте, тем не менее эрмитажный столяр Александр Сидоров, которому поручено было это крайне опасное дело, исполнил его при неусыпном шестимесячном труде с таким совершенством, что едва ли другой европейский музеум в состоянии явить пример подобной во всех отношениях оконченной и удачной перекладки»."

Полагаю в Европейских музеях было тоже самое. И там нет не отреставрированных Работ. Кстати: за это можно уцепиться. Сидоровы реставрировали уже

"Николай Сидорович Сидоров (1825-1888) был особенно известен дублировками большемерных картин эрмитажного собрания. В 1867 году он исполнил дублирование сорока картин фламандской школы, за что был награжден серебряной медалью «За усердие». Среди наиболее известных произведений живописи переведенных Николаем Сидоровым с одной основы на другую, можно выделить «Персея и Андромеду» Рубенса. За 30 лет работы в Эрмитаже (1858-1888) им было паркетировано около 30 картин, дублировано более 200 и переведено около 15 картин с различных основ."

Что за дублирвоания 200-х картин? он дублировал 200 картин?! Зачем? кстати - любой ЛЮБОЙ шедевр античной или какой либо живописи содержит хотя бы одну копию, а чаще этих копий несколько, и звание оригинала может кочевать и академики спорить. Не для этого были ли произведено дублирование?!

Обратим внимание на годы жизни дубликатора: 1888 - год смерти. Все основные, античные, и эпохи возрождения картины были "отреставрирвоаны" дублированы до 1888-го года.

А 21 апреля (3 мая) 1870 родиться Александр Бенуа - который оптом опишет все шедевры Эрмитажа. Я думаю, что все основные шедевры к тому времени, когда Александр писал эту книгу - уже были "Отреставрированы"

Примечательно, что самый младший брат "реставрирует" уже современников. Старинные картины уже не надо, да и слишком заметно...

Первоисточник:
Реставрация станковой масляной живописи в России. Развитие принципов и методов. А.Б. Алешин, 1989

http://www.rg.ru/2004/12/09/piotrovskiy.html
"- Почему не прекращаются разговоры о том, что в Эрмитаже идет подмена картин?

- Все разговоры о подменах картин в Эрмитаже происходят от малограмотности. Только малограмотный человек может себе представить, что шедевры, которые здесь висят и которые всем знакомы, можно подменить. Но эти пустые разговоры совсем не безобидны."

  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Ответить
Спасибо добрый человек за качественную работу, SKUNK69, 06-06-2014 22:20, #44
      RE: Спасибо добрый человек за качественную работу, Detonator, 06-06-2014 23:55, #45

Detonator07-06-2014 00:22

  
#46. "RE: Общий глобальный сценарий создания европейского искусств"
Ответ на сообщение # 0


          

В общем не понятно, что именно делали крепостные браться Сидоровы с картинами, за что им вручили потомственное дворянство. Ну толи картины по какой то причине действительно стали приходить в негодность, а братья их вовремя спасли. Тогда этого никто не умел и такие специалисты ценились на вес золота.

Но почему тогда так мало специалистов обучали? С государственным финансированием сделали бы целые артели, факультет по подготовке реставраторов. Ан нет-одно время реставратором был только ОДИН человек.

Ну если брать версию нх и картины, естественно не писались так давно - то они и не должны были портиться. Так за что же так наградили крепостных?? Кстати 150 рублей в 1860-х это сколько по нынешним меркам??

помню в Достоевском из за 3000-х тысяч человека хотели убить, своего отца. Из за 5000 тысяч офицер хотел застрелиться.

А император дал ДЯгилеву и Бенуа 10 тысяч на 2 года, чтобы выпускать огромный журнал с огромным штатом человек.

Что же делали крепостные?? Это 3 супер гения, которые дорисовали, изменили, перерисовали все шедевры Эрмитажа?? ЛИбо быть может - многочисленные копии и дублирования дублирований одного и того же сюжета улучшали, как бы заданную тему и Сидоровы переносили новую картину на старую или... быть может как с таким понятием в рисовании как overpaint
fficial&channel=sb&source=lnms&sa=X&ei=UCCSU7SQA4TqywOFxYGgBw&ved=0CAcQ_AUoAA&biw=1920&bih=969&dpr=1" target="_blank">https://www.google.ru/search?q=overpaint&newwindow=1&client=firefox-a&hs=RD2&rls=org.mozilla:r fficial&channel=sb&source=lnms&sa=X&ei=UCCSU7SQA4TqywOFxYGgBw&ved=0CAcQ_AUoAA&biw=1920&bih=969&dpr=1

http://vk.com/pages?oid=-1673110&p=%D0%A5%D0%A3%D0%A4%D0%A4%D0%98%D0%A2%D0%98-OVERPAINT

overpaint: <͵əʋvəʹpeınt> v. 1. красить слишком ярко; класть слишком много краски. 2. класть один слой краски на другой; рисовать картину поверх другой.

В общем сегодня у цифровых художников (рисующих на компьютерах) так называется когда другой, более опытный художник рисует по картине менее опытного

http://www.gamedev.ru/art/forum/?id=87685 - вот отличный пример.

В принципе крутой профессиональный художник может "оверпаинтами" преобразовать любую нелепую картину с неправильной перспективой, неправильными пропорциями, вырвиглазным цветом.

http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/glossary/overpaint

Но это даже мне кажется чересчур дерзко. Хотя Айвазовский нарисовал за свою жизнь 6000 картин. Эта цифра реальная-о ней говорят в телевизоре, её можно выудить из статей про него и биографий. Но так же проскакивает инфа о том что известных картин чуть более 3000.

Почему бы не считать братьев Сидоровых - последними гениями рисования??!

Напомню Статья ссылается на:
Первоисточник:
Реставрация станковой масляной живописи в России. Развитие принципов и методов. А.Б. Алешин, 1989

  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Ответить
Общий глобальный сценарий создания европейского искусст..., SKUNK69, 07-06-2014 10:54, #47

Detonator17-06-2014 20:51

  
#48. "RE: Общий глобальный сценарий создания европейского искусств"
Ответ на сообщение # 0


          

Был в третьяковке на выставке из «запасников». О запасниках так и было написано на брошюре. Выставка это пастель. Видел портрет царевны Елизаветы Петровны пастелью-очень кривой
Самое главное: там было куча маленьких портретов знаменитых личностей ...сделанные пастелью! не маслом!

Вики не знает такого художника! Но я видел эту работу именно на вики и там не слово было, что это пастель с гуашью!!!

http://affabricatus.livejournal.com/21230.html
С. Яснопольский "Портрет неизвестной" (1785)
Поразительно что этот портрет выполнен пастелью-получается все портреты того времени-пастельные с гуашью
Почти все старые портреты именитых людей-это пастель с гуашью! Портреты Венецианова, Кипренского и прочих. Есть портреты маслом и у них, но…

У Пастели есть огромный недостаток: она осыпается. Это вообще просто мелкий порошок.
Минусы пастели:
Если художник работает в пастели небрежно, все ее достоинства исчезают. Масляные краски позволяют многократно переписывать, счищать, накладывать множество слоев; пастель же требует точности, интуитивного «чутья» по отношению к выбираемому цвету, потому что после изменить его уже чаще всего невозможно: чистый, тот самый знаменитый «мерцающий» пастельный тон таков лишь при первозданном нанесении.
Но почему то Выставка третьековки имело один зал с историческими маленькими портретами выполненными пастелью – которые нельзя было фотографировать. А в других залах третьяковки-можно. Причем там где выставлялись потреты именитых людей и императрицы, выполненные пастелью – всегда кто то-находился и рьяно следил за тем чтобы не фотали. Странно, да?


Просто из за этого зала с огромным количеством пастельных портретов, знатных особ, снова таки очень кривых, складывается ощущение, что в тот период пастель была более популярно чем масло. Странно да? Учитывая что пастелью, судя по вики, рисовал ещё Леонардо Да Винчи. Рисовал он и маслом. В расцвет реализма – в эпоху передвижников-все именитые портреты и все картины-это масло. Масло, как мне сказал один художник, это самый благородный материал. Он хорошо смешивается, хорошо ложится, не стекается, белый цвет можно класть поверх черного, и при этом можно делать лесировку (класть полупрозрачный слой), как мы выяснили в посте про реставраторов, масло можно отдирать от деревянного холста и переносить на тканевой, можно утюгом востанавливать поврежденные картины (из книги про биографию Дягилева – об этом позже)

Вот на выставке портрет императрицы-снял как сумел-запрещали. И он осыпался-и экскурсовод так и сказала: чем плоха пастель? А то что со временем осыпается, если держать портрет висячем на стене. Ещё один огромный минус, но всё же рисовали. А сейчас не рисуют. Да рисуют уличные художники портреты пастелью – но это другое. Да есть Дега – с его пастельными работами, но и его рисунки выглядят очень небрежно-и не мудренно-пастель сложный материал. А эти портреты с смесью гуаши – не являются до конца пастельными –там есть и гуашь.



Шмидт Г. Ф. 1712 – 1775
Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1761-1762
С живописного оригинала Л. Тоххе (1758, ГЭ)
Бумага, пастель, итальянский карандаш
Елизавета Петровна (1709-1761) – дочь Петра 1 и Екатерины 1, императрицы (с 1741)

Тут не написано, что использована гуашь – значит её ещё и не изобрели. Поэтмоу то портрет сделанный из пастели с гуашью-не отличим от масла: это гораздо более поздние работы!


причина по которой использовалась пастель: 1) это был эскиз портрета перед основным большим портретом маслом (это странно никогда о таком не слышал, хотя маленький эскиз-возможен, но почему тогда вырисовывать каждую детальку в таком?! и сразу не рисовать маслом. 2) версия 2: в те ранние годы масла...не знали!
Идея такова: До развала Тартарии – Академии, которые создавались для отрисовки «новой» истории – ещё не были созданы и искусство в общем стояло на месте.
После развала Тартарии -искусства понадобилось очень много и в разных странах – поэтому в него стали вкладывать деньги. Первые 30-40 лет люди топтались на месте в этих академиях – там были жесткие не творческие порядки. Академикам (в основном крепостным крестьянам с детства запертым в этих академиях) запрещали куда либо выходить и даже читать информацию из внешних источников ( книга про кипреенского Бочаров И., Глушакова Ю. - Кипренский (Жизнь замечательных людей) - 2001).



Считалось, что если воспитывать маленьких детей с детства и приучать их к искусству- то можно развить даже самые небольшие склонности к рисованию. Вот так люди думали тогда. И держали воспитанников в строгости: били, морили голодом.



К примеру в русской академии художеств был такой президент(иностранец), а нарисовал его тоже именитый стало быть иностранный художник, некто Гагельганс:

Плохо нарисовано? Да чорынй фон, черно красное лицо.
Были представлены ещё работы этого Гагельганса, на этой выставке Пастели. Кстати больше в интернете по нему ничего не удалось найти-ещё бы-бросает тень на именитую западную школу!








Посмотрите на собаку – и это пастель. На этих мутантов-детей. Люди не знали не пропрциях, не о размерах человека.

Вот эти портреты именитых людей-нарисованы оч криво. А просто такой уровень тогда удовлетворял знать-хотя повсюду были развешены работы рафаэля и Ван эйков. А сами рмоановы – были немцами образоваными.




Некто Барду К. В. Портрет Неизвестного. 1810-е. Холст.



И Это Венецианов Портрет Балкашиной 1820-1821. Пергамент Пастель. Неужели кого удовлетворял такой уровень?!


Маленькая рука. Слишком большая голова

Ещё портретик:


А вот некоторые научные исследования в области искусства и рисования(Обратите внимание на год):


Когда появляются первые осмысленные исследования цвета. 1810 г


Цвета – пока ещё «неясные и таинственные» 1776 год



«Вновь» открытое золотое сечение в 1855.
И ещё, забегая наперед – анатомия.
А до этого Рафаэли и Ван Эйки и Ван Дэйки – рисовали без каких либо теоритических знаний и основ. У Рафаэлей и Боттичелли не было даже каких то академий и школ-они самоучки, отучившиеся на ремесленников по дереву и металлу. Там не преподавали рисунка – судя по Вазари и Вышеславцеву («История искусства в Италии» (СПб., 1883) Вышеславцев, Алексей Владимирович)



У Пастели есть огромный недостаток: она осыпается. Это вообще просто мелкий порошок.
Минусы пастели:
Если художник работает в пастели небрежно, все ее достоинства исчезают. Масляные краски позволяют многократно переписывать, счищать, накладывать множество слоев; пастель же требует точности, интуитивного «чутья» по отношению к выбираемому цвету, потому что после изменить его уже чаще всего невозможно: чистый, тот самый знаменитый «мерцающий» пастельный тон таков лишь при первозданном нанесении.
Но почему то Выставка третьековки имело один зал с историческими маленькими портретами выполненными пастелью – которые нельзя было фотографировать. А в других залах -можно. Странно, да?

Очень странно что как раз в период 1700-х в конце 1700-х пастель «вдруг» становится популярной и ей рисуют все – несмотря на очевидные минусы в виде: «пастель же требует точности, интуитивного «чутья» по отношению к выбираемому цвету, потому что после изменить его уже чаще всего невозможно: чистый, тот самый знаменитый «мерцающий» пастельный тон таков лишь при первозданном нанесении.»
Заметим этих минусов нет в масле – там можно наклывать один цвет на один, по сравнению с пастелью-малсянные краски очень долговечны и прочны, у них отличный благородный цвет и тон, которые не изменяется со временем.
Но при этом пастель даёт то, что нет у темперы: «В то же время пастель позволяет удивительным образом смешивать и накладывать цвета. Лучшие пастели — это множество красочных слоев; чистых, но просвечивающих «сквозь» Отсюда — бархатистость и глубина, которая неизменно притягивает.
«

В темпере очень сложно смешивать цвета – всё сходится. Чтобы уйти от темперы, с её примитивным строением – пегмент краски (рамолотой прирлный камень) и закваска-иногда просто квас или уксус. К более сложным по изготовлению пастелям. Причем Темпера настолько не нравилась хдуожникам, что мирились с огромными минусами пастели.
Затем, как я понимаю, была создана маслянная пастель-а потмо уже и само масло- состаящая из сложных смесей природных и искуственных масле в идеальной пропорции. При этмо пигмент краски ( растертый минерал) в большинством своем такой же как и в темпере и в пастеле. Изменяется только связующее в красках.
http://ru.wikipedia.org/wiki/Пастель

Масляные пастели во многом отличаются от сухих пастелей, которые описываются в других статьях, и не могут использоваться в комбинации с ними. Как подразумевается названием, в масляной пастели пигмент связывается маслом, создавая плотную и маслянистую текстуру. В сравнении с мягкими пастелями выбор цветов немного ограничен и меньше градаций цвета. Однако данное средство становится все более популярным, и изготовители постепенно начинают отвечать на запрос, увеличивая цветовые диапазоны материала.
Одно из больших преимуществ масляных пастелей заключается в том, что они не требуют фиксации, что облегчает хранение; так как законченные рисунки труднее смазать. Поскольку данные пастели, можно сказать, совсем не пачкаются в отличие от мягких, то прекрасно подходят для работы вне помещений. Однако они имеют свойство плавиться при повышенной температуре, что весьма неудобно, словно рисуешь сливочным маслом; поэтому ими лучше работать в тени.
http://ru.wikipedia.org/wiki/ Розальба_Каррьера – дама тоже много рисовала пастелью портреты именитых людей. Прчиина этого непонятны. Ведь масло даёт гораздо больше свободы и плюсов
«В России пастель появилась в первой половине XVIII столетия, привезенная иностранными художниками. На протяжении всего XVIII века создателями произведений в этой технике были мастера так называемой россики — иностранные живописцы, работавшие в России. Они выполняли, почти исключительно, портреты на заказ. Распространение в среде русских художников техника пастели получила несколько позже. Скорый в изготовлении, исполняемый зачастую в один сеанс, пастельный портрет получил широкое распространение, стал одним из самых любимых видов заказного изображения, выполняя некоторым образом функцию фотографии. Эпоха расцвета пастельного портрета в России приходится на первую треть XIX столетия. Это связано, по-видимому, с подъемом усадебной культуры, с вошедшими в моду фамильными портретными галереями. Ведущий мастер этого времени — Карл-Вильгельм (Карл Иванович) Барду, берлинский уроженец, прославившийся, прежде всего, как автор пастельных портретов. С 1806 года Барду-младший жил в Москве, где исполнил множество портретов членов семей московского дворянства. На одном из них — «Портрет молодого человека»(1811) — запечатлен известный русский поэт пушкинского круга Е. А. Баратынский в детстве.»
Как раз в 1700-х, начинает использоваться пастель. Кстати, судя по нашим художникам как раз пастель приходит на месте темперы.
http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%B0%D1%81%D1%82%D0%B5%D0%BB%D1%8C#.D0.9F.D0.B0.D1.81.D1.82.D0.B5.D0.BB.D1.8C_.D0.B2_.D1.80.D1.83.D1.81.D1.81.D0.BA.D0.BE.D0.B9_.D0.B6.D0.B8.D0.B2.D0.BE.D0.BF.D0.B8.D1.81.D0.B8
даже по вики – художники современные пользуются пастелью лишь изредка. А в 1700-, 1800-х –повсеместно! Причем самые сложные работы-портреты царских особ! Видя где ни будь работу пастелью – надо помнить что существует 3 вида пастели-изобретенных в разное время. Сухая (самая неудобная, но с большим количеством цветов), масляная (не пачкающая, более точная (но с меньшим количеством цветов) и восковая. До выставки в третьяковке и до статьи в вики-даже не представлял, чтобыл период рисования именитых личностей – пастелью.
Современная темпера- искусственная на клею, больше похоже на гуашь, или акварель, но смешивается она как то все равно плохо. Хотя я распрашивал людей занимающейся реставрацией икон-они уверяют, что натуральная темпера и современная из магазинов в тюбиках-похожи.

В общем, так как иконы рисовали только темперой. И первые работы наших академиков тоже рисовали темперой. Затем этот период увлечения пастелью. Художники стали искать более лучший материал по сравнению с темперой. Темпера – это смесь природных пигментов (камень растертый или сажа газовая и так далее) с яйцом и замешанная на квасе.
минусы темперы:


1) очень сложный способ перехода краски! Смешивания и прозрачности.

2) Сухость и графичность темперы

3) Иногда сначала писали на клею

4) Некоторые пигменты желтели от соприкосновения с желдком

5) Темпера очень быстро высыхает (высыхает палитра и прочее)

6) И др. минусы

«Колористическая задача живописи темперой в Западной Европе не всегда, впрочем, разрешалась одним и тем же методом. Так, часто вся живопись сводилась к раскраске однотонно подготовленных форм, которые затем так или иначе расцвечивались. Прием этот перешел впоследствии к масляной живописи; им же пользовались нередко и во фреске.

Сообщая своеобразный характер живописи, описанные приемы придавали ей некоторую сухость и графичность. Присутствие их нельзя не заметить во всех произведениях живописцев, писавших темперой, —этих подлинных прерафаэлитов, создавших своеобразный стиль живописи, который вытекал из характера и свойств их живописного материала. Стиль византийских и русских иконописцев во многом обязан тому же материалу.»
http://www.ukoha.ru/article/tempera/givopic_temperoi.htm - вот тут много про темперу
Ещё минусы темперы: «Картина не всегда начиналась темперой — часто, прежде чем приступить к яичной живописи, писали на клею, вываривавшемся из пергамента и овечьих шкурок, причем голубые краски (лазурь) всегда разводились на клею и гумми, так как желток окрашивает их в зеленоватый цвет.»
Самый главный минус темперы – это то что она быстро высыхает. Современная искусственная темпера – за 40 минут (высыхает к примеру палитра), а яйце и квасе или вине – быть может ещё быстрее
«Быстро высыхающие краски темперы скоро теряют свою подвижность и тем затрудняют живопись. Для облегчения ее выработались особые приемы и методы, которые давали возможность с большей легкостью разрешать живописные задачи и вместе с тем использовать все ресурсы этой техники.

Приемы эти, изложение которых следует ниже, слагались веками и потому не могли не оказать впоследствии большого влияния на приемыследовавшей за темперой масляной живописи.

Естественно, что принимались меры также и для замедления высыхания красок. По словам Вазари, художник Филиппо Липпи пользовался для этой цели медом, другие — слизью улитки. Все эти ухищрения плохо достигали цели, и потому трудные в этой живописи моделировка и тушовка тела и Других форм достигались в конце концов только различными • приемами нанесения красок.

Один из них заключался в том, что моделировка форм велась штрихами, что у итальянских художников означалось термином «tratteggiare»; другой состоял в пунктировке форм заостренной кистью, что называлось «punteggiare». И то и другое делалось со вкусом и с большой ловкостью рук. Картина, исполненная таким образом и помещенная на известном расстоянии от зрителя, давала иллюзию тонких переходов из тона в тон. Штриховка эта и средневековый «пуантелизм» легко позволяют отличить темперу, крытую лаком, от масляной живописи, имеющей по внешности много общего с темперой.

Не все образцы средневековой яичной темперы носят на себе, однако, следы штрихов и пуантеляжа; имеются произведения, в которых они почти отсутствуют. Дело в том, что при нанесении красок в живописи существовали и другие приемы, с помощью которых удавалось, хотя и с большим трудом, получать довольно тонкие переходы из тона в тон, подобно тем, которые так характерны для масляных красок. Техника эта применялась, однако, в большинстве случаев лишь в произведениях с условной трактовкой форм и притом величина которых не была значительной.

Приемы, применявшиеся в живописи тела — этой труднейшей живописной задачи для темперы, — наилучшим образом выясняют сущность процессов живописи средневековой темперой и потому представляют особый интерес.
Тело во всех своих частях прежде всего раскрывалось (в лучшие времена темперы) составной краской средней силы зеленого тона. По высыхании этой общей прокладки *, называвшейся у греков «проплазмой», у русских иконописцев — «санкиром», приступали к живописи и моделировке форм.

Составленные для этой цели световые и теневые тона тела различной густоты наносились последовательно один на другой в соответственных частях его, причем границы каждого приту-шовывались к лежащему ниже тону. Этот прием отмывки, повторявшийся при каждом почти наложении нового тона, обусловливал более или менее тонкий переход из тона в тон.

"Возьми немного зеленой земли со свинцовыми белилами, хорошо приготовленными на яйце, и промажь этим два раза по всему лицу, по рукам, ногам и по всему нагому телу. Такая промазка, при изображении лиц молодых людей, должна иметь тон свежее, и для ее состава употребляются яйца городских кур, потому что у них желтки светлее, нежели у деревенских кур, которые, вследствие своего красноватого цвета, идут более для изображения старого и смуглого тела. Если для розоватых тонов ты употреблял на стенах светло-красную охру, то на доске их надо делать киноварью. И если ты начнешь работать розовым тоном, то надо брать не совершенно чистую киноварь, а подмешивать к ней немного белил. Потом, так же, как и в стенописи, составь три телесных тона, один светлей другого, чтобы употребить каждый тон в соответствующих частях лица. Подходи к зеленоватой промазке не очень близко, т. е. не так, чтобы закрыть ее, но сливай ее с темным телесным тоном и стушовывай, чтобы исчезла, как дым.

Вот тут виден этот прием. по одному слою. кладется ещё один слой (полупрозрачный!) вот и минусы!!!
http://www.youtube.com/watch?v=Eh_yac2_yVY

http://www.ukoha.ru/article/tempera/givopic_temperoi.htm - вся информация про темперу отсюда
Кстати: почему в России всплыло так много портретов этих именитых людей? Просто создается впечатление, что раз у нас так много кривых портретов именитых людей (несмотря на то что авторы – иностранцы в большинстве случаев) – это именно отсталось русской школы. А вот на западе-нету таких кривых портретов (по крайней мере в таком количестве) – значит там давно уже рисовали фотореалистично. В реале мы знаем про эти портреты благодаря Сергею Дягилеву. До своих русских недель в париже, Сергей организовывал выставки русских художников и старых, забытых художников. Поразительно – даже в 1800-х об этих крепостных художниках уже не знали! Упомиается в книге по биографии Дягилева и то, что в императорской академии проводилась выставка этих крепостных художников и показали лишь 200 работ. Из сотен учеников академии академия смогла собрать только 200 работ. Дягилев решил создать совю выставку и стал объезжать все дворцы и имения и дома чиновников ПО ВСЕЙ РОССИИ, где картины передавались из покаоления из поколения – он смог собрать тысячи работ! И был составлен каталог со всеми эти портретами. Так что всё про эти потреты и записи о них в Брокгаузене мы обязаны всего паре человек-Академия же ни как не хотела продвигать своих учеников крепостных. Академия и Эрмитаж создавались не для этого – не для продвижения русского искусства.
http://fb2-books.ru/7222-djagilev.html это информация есть в книге Чернышовой-Мельник Н.Д – «Дягилев»






По трад истории – масло, пастель, гуашь, акварель – появляются в эпоху возрождения – не пойми каким образом и существуют бок о бок с темперой.
По фоменко, ну и поэтому исследованию: сначала появляется темпера. Находятся пигменты для красок – природные элементы, которые потом так же будут входить и в масло и в пастель и прочее. За 500 лет в принципе рисование не очень развивается. В основном улучшается техника.
Затем в 1700-х появляются академии. Появляются сотни художников и единственное занятие этих художников – только рисовать. Высшая награда-сан академика, путешествие заграницу, и может даже жалование и звание профессора и вообще дворянский титул. Крепостные художники из шкур вон лезли, чтобы добиться этого и рисовали очень много. Для того чтобы понравится знатным особам, они же стали искать более хорошие материалы, которые бы делали более лучшие цвета и переходы между цветами. Пастель: простой материал, наподобие мела, Как правило, пастель в форме сухих красящих мелков изготавливали из увлажненной водой и доведенной до густого, мягкого тестообразного состояния смеси 3-х ингредиентов: пигмента, т. е. красящего вещества, минерального наполнителя (как правило, мела) и небольшого количества связующего средства, в большинстве случаев гуммиарабика - очень просто.
Затем были придуманы акварель и гуашь-портрет императрицы и именитых людей сделан без использовании гуаши и выглядит это как сухая пастель: очень аляповато и грязно – без тонких линий.
Акварель и гуашь – так же. На воде или воске, в современном виде-на пва.
Самые популярные — акварельные краски — замешивают на основе природного гуммиарабика (растительных смол), с добавлением пластификаторов: меда, глицерина или сахара. Это и позволяет им быть такими легкими и прозрачными. Кроме того, в акварель обязательно включат антисептик, вроде фенола, поэтому есть ее, все-таки, не стоит. Изобрели акварель вместе с бумагой в Китае, а вот в Европу эта техника пришла только в XII веке.
Гуашь по своему составу очень близка к акварельным краскам, в ней тоже пигмент замешан на водорастворимой клеевой основе. Но в цвета добавлены белила, что придает краскам плотность, сильное высветление при высыхании и бархатистую поверхность.
А вот масло самый сложный по составу Масляные краски замешивают на сохнущих маслах (чаще всего, используя специально обработанное льняное масло), алкидных смолах и сиккативе (растворителе, позволяющем краске быстрее высыхать). Используются пропорции масел – чтобы и масло и высыхало и не тускнело.
В любом случае все краски, кроме темперы-сложны в изготовлении – темперу можно было просто смешать с желктом и квасом или вином(кислой средой) и можно рисовать.

Осталось: жизнь Айвазовского, жизнь Кипренского, скульптура, анатомия, сравнения других художников и другие открытия в 1700-х 1800-х


Быть может если мы смотрим на "старую" картину из масла-1600-х годов, то этого не могло быть-так как масло ещё не изобрели






  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Ответить
Гуашь в пастели с акварелью., SKUNK69, 17-06-2014 22:43, #49

Detonator20-06-2014 03:14

  
#50. "RE: Общий глобальный сценарий создания европейского искусств"
Ответ на сообщение # 0


          

http://artinvestment.ru/news/exhibitions/20131219_pastel.html

«Искусство пастели» в Третьяковской галерее

так называлась выставка



вот для этих портретов привожу название каждой работы-может нужно кому будет. Слева и справа были расположены эти таблички от портретов



  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Ответить
Дурацкий вопрос:, ТотСамый, 20-06-2014 16:59, #51
      RE: Дурацкий вопрос:, Detonator, 20-06-2014 17:16, #52
           RE: Еще один Дурацкий вопрос:, Сомсиков, 01-09-2014 08:29, #61
                RE: Еще один Дурацкий вопрос:, Detonator, 01-09-2014 10:35, #62
                RE: Еще один Дурацкий вопрос:, Сомсиков, 01-09-2014 12:36, #63
                     RE: Еще один Дурацкий вопрос:, Detonator, 01-09-2014 16:08, #64
                          RE: Еще один Дурацкий вопрос:, Сомсиков, 01-09-2014 16:25, #65
                RE: Еще один Дурацкий вопрос:, avt76, 03-08-2018 16:02, #119
                     чуть не так, Астрахань, 13-08-2018 17:57, #120
                          Граверы на Руси, avt76, 03-10-2018 10:49, #121
                               Собака в бане, Nikson, 03-10-2018 11:53, #122

Olga Plagge06-07-2014 02:04

  
#53. "Вена: "Римские развалины" или как?"
Ответ на сообщение # 0


          

Приглашаю знактоков ознакомиться с моей свежей статьёй.

http://www.plaggeo.com/3190

Комментарии и критика приветствуются, но только по существу и только с нормальным человеческим именем и указанием города или хотя бы страны ( коментарии от "мышек", "зайчишек", "лягушек" и подобной живности пропускать не буду.)

Всем спасибо за внимание и понимание

  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Ответить
RE: Вена: "Римские развалины" или как?, jay80, 06-07-2014 22:40, #56
      что скажет экскурсовод?, Olga Plagge, 07-07-2014 10:18, #57
           RE: что скажет экскурсовод?, jay80, 07-07-2014 16:42, #58

lirik06-07-2014 17:39
Участник с 30-12-2003 14:32
1481 сообщения
Послать email автору Послать личное сообщение авторуПосмотреть профиль (личные данные)  автораДобавить автора в список контактов
#54. "RE: Общий глобальный сценарий создания европейского искусств"
Ответ на сообщение # 0


  

          

Интересное исследование.
Не знаю, знакомы ли Вы с "Другой историей искусства" Жабинского? Если нет - посмотрите, может пригодится.

_______________________
audiatur et altera pars

  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Ответить
большое спасибо, Olga Plagge, 06-07-2014 20:14, #55

Detonator28-07-2014 16:04

  
#59. "RE: Общий глобальный сценарий создания европейского искусств"
Ответ на сообщение # 0


          

Всем привет! Давно не писал! Два очень интересных наблюдения. Одно сто процентное. Другое - мои догадки, основанные, впрочем, на картинах из музеев.

До фотографии лошадей рисовали, как собак.

Про это есть 2 статьb:
http://gurneyjourney.blogspot.ru/2012/09/galloping-horses.html
http://gurneyjourney.blogspot.ru/2008/09/action-poses-and-photography.html


Художники раньше рисовали бегущих лошадей неправильно, пока не увидели фото пионера фотографии Эдварда Майбриджа(Edweard Muybridge).

Лошади двигают своими ногами так быстро, когда они скачут, что невозможно различить каждую фазу шага. Поэтому художники не понимали, как нужно правильно рисовать лошадей в движении и поэтому рисовали положение ног немного декоративно, основываясь на художественном чутье.


Майбридж сделал свои первые фото движущихся объектов в 1878, но впервые перед общественностью, эти работы предстали только в 1881 в Париже, когда туда Леланд Стэнфорд привёз Майбриджа и его фотографии бегущей лошади.

Согласно Геральду Акерману: «То было первый раз когда мы увидели фото сделанные простой движущей фото камерой, и Джером пригласил гостей, известных художников, таких как Дега, Бонна, Мора и других.»

Это встреча навсегда изменила взгляды этих художников на некоторые вещи.
Сегодня, как мы видим, и представляем себе мир под влиянием Замедленной киносъёмки, Ускоренной киносъёмки(slow motion)
, кино визуальных эффектов, и МРТ фотографии. А раньше ничего этого не было. И фото Майбриджа были первой ласточкой позволяющий взглянуть на обыденные, знакомые вещи по-новому, позволяющих детально изучить движение и анатомию животных.




Для 19-го века такое изображение скачущей лошади было характерно. Как например эта реклама 1890-х годов.
Эдвард Майбридж стал фотографировать бегущию лошадь, в 1877-м году.
Начал он заниматься этим как способ урегулирования спора о том, действительно ли лошадь поднимает все четыре ноги от земли за один раз, во время бега. Фотографии показали, что все ноги действительно отрываются от земли, но не совсем так, как художники представляли. В момент, когда все четыре ноги от земли, они находятся под брюхом лошади, а не в момент разгибаний передних и задних ног (как мы видим на картине 1890-х годов с наездниками).


Так что если вы видете лошадь с правильным анатомическим расположением ног при беге, на якобы древних картинах - знайте: это подделка аж 20-го века и позже.

Следующая статья про анатомию лошадей.

  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Detonator31-08-2014 21:00

  
#60. "RE: Общий глобальный сценарий создания европейского искусств"
Ответ на сообщение # 0


          

Давно не писал. Сейчас будет большая статья без картинок. Посвящена она Сергею Дягилеву - выдающемуся деятелю русского искусства.

Сергей Дягилев очень сильно увлекался искусством и историей. Самому ему не получилось стать известным музыкантом или певцом, но у него оказались великолепные организаторские способности, которые помогли создать и открыть величайшие произведения искусства.

В этой статье будет затронуто о как раз Императорской Академии Художеств. Идея, что художники императорской академии художество были никому не известны - полностью подтверждается. Более того, именно благодаря Дягилеву, мы знаем о многих выпускниках этой академии, а так же о западных художниках, рисующих в России во времена Петра и Екатерины и так далее.

Поразительно, но именно один из Романовых помогает Дягилеву, в лице великого князя Николая Михайловича. Что подтверждает факт об обрусении Романовых.

Весь материал взят из книги Натальи Чернышевой-Мельник «Дягилев». В кратце тут написано о страстном желании Дягилева создать национальный музей (которого не было), о том, что в открытом Русском Музее собрана малая часть русских портретов художников академии художеств. Что материалов по художникам просто нет и о них и о их жизни и работах НИКТО не знает. Чтобы узнать об учениках императорской академии художеств – Дягилев сидит в архивах. И то получает противоречивые данные. Или в архивах сообщается о названии картин-а самих картин нет.
Сообщается поразительный факт, о том что императорская академия наук открыла выставку посвященную выпускникам академии художеств и предоставила только 260(!) картин за 140 лет существования! Будто по 2 работы в год.
Дягилев совершает вояж по 102 имения для поиска картин выпускников академии художеств. И создал грандиозную выставку, впервые в истории России, так же он занёс все эти картины в грандиозный каталог. Выставка имела колоссальный успех и денежный тоже. Но её почему то закрывают! И более того, большое количество картин погибло во время первой революции, и безвозвратно утрачено после 1917-го года. На счастье сохранился каталог.
О многих русских художниках впервые узнали именно тогда. И так же было выяснено, что русские портретисты того времени ничем не уступают западным художникам.
«Для русского художественного наследия историческая выставка, организованная С. П. Дягилевым, имела значение, которое трудно переоценить: она взрыхлила почву для новых художественных сопоставлений. К тому же было сделано немало открытий, поскольку множество портретов выставлялось впервые. Имена некоторых русских художников посетители заново открыли для себя, их работы именно после выставки получили всенародное признание. Именно здесь были оценены по достоинству тонкий психологизм и душевность работ Н. Ге и И. Крамского.
В залах Таврического дворца, наряду с работами русских художников, были выставлены творения наиболее выдающихся иностранных портретистов, работавших в России с начала XVIII века и запечатлевших ряд представителей династии Романовых, аристократов и просто знаменитых людей. Особенно высокую оценку получили, благодаря мастерству и выразительности, портреты кисти А. Рослена. Кроме того, историческая выставка со всей очевидностью доказала, что лучшие отечественные портретисты XVIII века — Д. Левицкий, В. Боровиковский, Ф. Рокотов — и более позднего времени — братья А. и К. Брюлловы, О. Кипренский, В. Тропинин, А. Варнек, П. Соколов — находятся на том же художественном уровне, что и современные им европейские мастера.
Теперь общественное мнение было полностью на стороне Дягилева. После многолетней борьбы, которую он вел вместе со своими соратниками против косности и отсталости в русском искусстве, Историко-художественная выставка русских портретов стала подлинным триумфом импресарио. Но эта незабываемая «ассамблея» изображений представителей всего петербургского периода российской жизни — придворной, официальной и частной — кроме огромного художественного значения имела и историческое. Целый пласт эпохи оказался представлен в лицах.


В 1901 году Дягилев больше всего мечтал о создании русского национального музея, который должен был воплотить в себе всю историю русской живописи, а продолжением этого грандиозного проекта он мыслил написание и издание этой истории. Детальный анализ положения дел в Третьяковской галерее, Русском музее императора Александра III и Румянцевском музее как раз и говорит о большой предварительной архивной и кабинетной работе, проведенной Дягилевым.
Дягилев подчеркивает, что Третьяковская галерея отражает лишь «эпизод» в истории русской живописи, ограниченный рамками 1860—1890-х годов. Гораздо больше его внимание привлекает Русский музей, который вобрал в себя «всё русское искусство (живопись и скульптуру) от его начала, то есть от Петра, и до наших дней». Именно это хранилище, по мысли Дягилева, должно стать отправной точкой для создания грандиозного русского национального музея. Но и здесь автор не может умолчать о случайном и разнородном составе его первых коллекций, поступивших из Эрмитажа, музея Академии художеств, Царскосельского дворца и нескольких частных собраний. Впрочем, главная беда даже не в этом: за пять лет существования музея сотрудники не систематизировали поступивший материал и, несмотря на многочисленные приобретения, фонды так и не обогатились ничем ценным: «Все худшие картины на любой выставке всегда им приобретены». Дягилев считает, что гораздо более важная задача музея — собирать картины, оставшиеся во дворцах, тем более что там еще хранится множество (их количество превосходит «всякое воображение») замечательных работ русских художников.
Эти утверждения основаны на кропотливом исследовании архивных документов. Подсчитывая, что можно было бы передать в русский национальный музей, Сергей Павлович пишет: «В музее Александра III, если бы только правительство пришло к нему на помощь, без всяких приобретений у частных лиц — составилось бы сейчас же собрание из тридцати девяти лучших произведений Левицкого». Не обходит он вниманием и работы В. Л. Боровиковского, даже после беглого осмотра дворцовых описей утверждая, что можно рассчитывать на коллекцию в 48 полотен, «из которых три четверти первоклассных». Дягилев планирует собрать работы старых мастеров из Китайской галереи Гатчинского дворца, кассы Министерства двора Оружейной палаты Московского Кремля, Академии наук и Академии художеств, Александро-Невской лавры, Румянцевского музея…
Автор статьи подчеркивает, что задуманный им музей должен быть «нашей историей в художественных изображениях»: «…наши великие люди писались лучшими русскими мастерами, наши цари выписывали из-за границы художников, которые затем жили и работали годами в России. Всё это необходимо собрать в одно целое…» При этом, считал он, требуют пересмотра музейный порядок наблюдения за картинами и вопросы их реставрации.



Дягилев планировал многотомной иллюстрированной труд по «Истории русской живописи в XVIII веке». Надеяться на успех столь масштабного проекта позволяли многочисленные записи, которые Дягилев вел уже несколько лет, изучая архивные материалы. В конце 1901 года в журнале появилась небольшая заметка, анонсировавшая выход в свет первого тома, который редакция планировала опубликовать в январе 1902-го. Читателям сообщалось:
«…весь этот труд будет состоять из трех томов. Первый посвящается произведениям Д. Г. Левицкого, второй — художникам второй половины XVIII столетия (Рокотову, Антропову, Дрожжину, Шибанову, Аргуновым, Щукину, Сем. Щедрину и др.) и третий — В. Л. Боровиковскому.
Ввиду того что произведения всех названных живописцев составляют в большинстве случаев частную собственность, редакция обращается ко всем владельцам картин и портретов упомянутых мастеров с просьбой сообщить по адресу редакции (С.-Петербург. Фонтанка, 11) об имеющихся у них произведениях. Статьи о художниках будут написаны В. П. Горленко и А. Н. Бенуа; цель же издания — собрать разрозненный и столь мало исследованный материал о замечательных русских художниках, а также дать хорошие снимки с их произведений».
Вот так вот. До Дягилева про русских художников Императорской Академии Художеств небыло неизвестно ничего. Они были полукрепостными, закрытыми художниками, рисующими в стол. А на самом деле рисующее то, что другие не должны были видеть. Очень странно, что Дягилев упоминает только о портертах, когда в Императосркой Академии художеств-основными предметами были Историческая живопись и батальная, переспективная.
Этот проект так и не был полностью осуществлен, но в 1902 году вышла книга «Русская живопись в XVIII веке. Том первый. Д. Г. Левицкий. 1735–1822. Составитель С. П. Дягилев». Она поражала воображение читателей художественным оформлением: прекрасные бумага и шрифт, на титуле — работы художников Е. Лансере и К. Сомова, фототипическое воспроизведение документов, изысканные виньетки, заставки… И главное — прекрасные репродукции портретов самого Левицкого: 63 на таблицах и 38 в приложении. Но все-таки главное достоинство книги — ее содержание. Она по праву заняла одно из самых почетных мест в литературе по истории русской живописи. Недаром этот труд Дягилева был увенчан Уваровской премией
Уваровские премии в размере от пятисот до трех тысяч рублей были учреждены А. С. Уваровым в память об отце, графе С. С. Уварове (1786–1855), министре народного просвещения (1833–1849) и президенте Академии наук (1818–1855), вручались за труды по русской истории и (до 1876 года) драматические произведения.
В предисловии автор пишет: «Цель настоящего издания состоит не в том, чтобы воскресить какой-то выхваченный эпизод из истории русской живописи, но чтобы наиболее полно представить важнейший и блестящий период ее процветания, обильный поразительными талантами, очень быстро возникший после слабых попыток петровских учеников и так же быстро оборвавшийся при расцвете шумного псевдоклассицизма в начале XIX века. Словом, применительно к XIX столетию, в настоящем труде собраны все те элементы, которые в переработке дали Кипренского и Венецианова, и оставлены в тени Лосенко и его школа, сухие и манерные предвозвестники триумфов Брюллова».
И хотя Дягилев, прекрасно знавший, любивший и понимавший как Левицкого, так и всю русскую живопись XVIII века, не обладал талантом писателя, он поразил всех, кто читал его книгу, глубиной исследования творчества художника, за которой стояли, конечно, огромная работоспособность, аналитический ум, интуиция и любовь к делу.


Главная задача, которую поставил перед собой автор, приступая к работе над книгой, состояла «как в розыске перешедших в другие руки известных портретов мастера, так и в открытии произведений», не упоминавшихся прежде; «последнее было, конечно, наиболее важно и интересно». Для ее решения были приложены титанические усилия: «…помимо писем и просьб к лицам, у которых я мог предполагать нахождение картин (получено тридцать шесть ответов), я дважды обращался к печати, первый раз в виде заметки в „хронике“ газет (один ответ), второй раз в форме „письма в редакцию“ (двадцать ответов). Наконец осенью 1901 года я разослал печатные письма всем начальникам губерний и уездным предводителям дворянства, числом около шестисот (двадцать восемь ответов)». В итоге получился обширный список, включавший в себя две категории: «1) достоверные произведения Левицкого, а также вещи, которые можно с вероятностью ему приписать, и 2) портреты мастера, упоминаемые в источниках, но настоящее местонахождение которых осталось неизвестным».

Но это была лишь часть работы, далее следовало решить ряд головоломок — определить достоверность авторства Левицкого для ряда приписываемых его кисти портретов. Решить — причем с блеском — эту сложнейшую задачу Сергею Павловичу помогли глубокие знания в области русского искусства, понимание художественного метода самого Левицкого и конечно же феноменальная интуиция. Как свидетельствует С. Лифарь, «он установил принадлежность Левицкому девяноста двух портретов, двух копий, исполненных великим мастером, и пятнадцати портретов, настоящее местонахождение которых неизвестно».

Кроме этого, Дягилев приложил к своему труду составленную им хронологическую таблицу портретов работы Левицкого с 1769 по 1818 год. Основную часть монографии составляют обширные комментарии, касающиеся прежде всего лиц, изображенных Левицким. Они, поясняет Дягилев, «взяты из трудов Ровинского и Петрова

Дмитрий Александрович Ровинский (1824–1895) — юрист, почетный член Академии наук и Академии художеств, историк искусства и составитель справочников по русским портретам и гравюре XVIII–XIX веков.
Петр Николаевич Петров (1827–1891) — почетный вольный общник Императорской Академии художеств, действительный член Императорского археологического общества, писатель, искусствовед, историк искусства, генеалог, библиограф; был одним из редакторов Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, редактировал издание «Сборника материалов для истории Императорской Академии художеств за 100 лет ее существования», написал около трехсот статей по искусству, русской истории, топографии Санкт-Петербурга в «Русский энциклопедический словарь» И. Н. Березина. (Прим. ред.)">
, большинство же составлено вновь, на основании документов, мемуаров, исторических монографий и проч., причем я старался обращать особенное внимание в этих характеристиках на бытовую сторону как на наиболее рисующую эпоху и передающую дух ее».
После выхода в свет книги о выдающемся русском художнике Сергей Павлович продолжил работать над историей русской живописи XVIII века. В 1904 году он публикует статью «Портретист Шибанов», также написанную на основе архивных исследований. Собирая сведения о живописце Алексее Шибанове, Дягилев постепенно пришел к выводу о существовании двух художников, носивших эту фамилию. Произведения Алексея Шибанова
(Вероятно, речь идет об Алексее Петровиче Шабанове (Шебанове) (1764–1789); сохранился написанный им портрет (точнее, копия с портрета М. Л. Э. Виже-Лебрен) И. И. Шувалова. (Прим. ред.)
, работавшего в жанре исторической живописи, до нас не дошли. В Академии художеств хранится лишь сделанная им копия с картины итальянского мастера XVII столетия Д. Ф. Гверчино «Святой Матфей». А вот второй живописец — крепостной Михаил Шибанов — оказался автором знаменитого портрета императрицы Екатерины II en bonnet fourr "В шапке, отделанной мехом (фр.).)
, портрета ее фаворита и дорожного спутника во время путешествия в Крым в 1787 году А. М. Дмитриева-Мамонова и портретов А. Г. и М. Г. Спиридовых. Выяснив, что эти работы принадлежат не герою его статьи, а именно Михаилу Шибанову, Дягилев пытается найти какие-то сведения и о нем. Но, к сожалению, он был вынужден констатировать: ничего «о жизни, художественной деятельности и работах живописца Михаила Шибанова у нас пока… не имеется, и разве лишь какая-либо счастливая случайность может натолкнуть на объяснение самой возможности появления и условий развития такого загадочного и крупного русского мастера».

Вот так вот: нет даже намеков о жизни этих художников.
Знакомясь с этими работами Дягилева, понимаешь: он всерьез увлекся историей русской живописи XVIII века и, что важно, стал крупным специалистом в этой области. С большим знанием дела он пишет в 1902 году в «Мире искусства» о Выставке русских исторических портретов и рецензирует «Подробный иллюстрированный каталог выставки за сто пятьдесят лет», составленный бароном Николаем Врангелем при участии Александра Бенуа. Увлечение Сергея Павловича совпало с началом редактирования Бенуа журнала «Художественные сокровища России» (1901). Тесное сотрудничество друзей, которое имело место в этот период, не могло не сказаться и на содержании «Мира искусства». С 1902 года редколлегия начинает всё больше внимания уделять старым русским «художественным сокровищам». На страницах журнала то и дело воспроизводятся портреты художников В. Л. Боровиковского, А. Г. Венецианова, О. А. Кипренского, Д. Г. Левицкого, Ф. С. Рокотова, архитекторов А. Н. Воронихина, Б. Ф. Растрелли, К. И. Росси, фотографии памятников Санкт-Петербурга…



Восстанавливая в памяти события последних лет, он понял, что упрекнуть ему себя не в чем. Он действительно сделал всё что мог, а может, и больше. Просто теперь заниматься издательскими делами не получалось. Что ж, бывает… Но смириться с вынужденной бездеятельностью — нет, это не в его правилах! Он по природе борец, и ничто не сможет его остановить на пути к новым вершинам! Поэтому в 1904-м, когда окончательно стало ясно, что журнал доживает последние дни, Дягилев направил всю свою неукротимую энергию на организацию в столице беспрецедентной по масштабу и художественной ценности выставки русских портретов, охватившей период от Петра Великого до начала нового, XX века.


А теперь интересная вещь про выставку, которую организовала императорская академия наук - поразительно академия наук предоставила только 260 (!) работ выпускников императорской академии художеств! за сотню лет существования академии!

Идея организовать выставку русской живописи XVIII века зрела у Дягилева несколько лет, а в 1902 году, когда ничего не вышло из задуманного им проекта создания русского национального музея, она заслонила собой всё остальное. Сергей Павлович самозабвенно приступает к ее реализации и раздражается, если на его пути встречаются препятствия. Это чувство выплескивается в статье 1902 года, посвященной выставке русских исторических портретов, состоявшейся в залах Академии наук.
Дягилев подчеркивает, что отправился на выставку с большим интересом, но вскоре ему захотелось как можно быстрее уйти из тесного академического зала, «в котором так досадно исковеркана драгоценнейшая мысль — вновь через тридцать лет (первая подобная выставка была устроена в 1870 году. — Н. Ч.-М.) собрать то, что сделано нашими великими стариками, произведения их, беспощадно разбросанные по разным рукам, часто совершенно не ценящим того, чем владеют… Ультрадилетантским и неудачным предприятием является последняя благотворительная выставка портретов. В ней всё сделано наспех и потому всё несуразно… Это, конечно, не значит, что на ней не было хороших вещей, наоборот, из несчастных двухсот шестидесяти номеров можно отобрать добрую половину портретов самого первого достоинства, но что же из этого следует? Десять человек соединили вместе то, что у них было хорошего, и вышла выставка. Разве в этом цель такого грандиозного предприятия, как историческая выставка русских портретов?.. Надо не забывать, что своей злосчастной затеей они (организаторы выставки. — Н. Ч.-М.) лишили возможности Историческое общество, Русский музей и другие серьезные учреждения привести в исполнение предвосхищенную ими мысль, ибо ни дворцы, ни частные собрания не могут ежегодно предоставлять для выставок находящиеся у них произведения. С этой точки зрения выставка принесла большой вред…».
Дягилев, просиживая целые дни в архивах и библиотеках, перерывая кипы старых журналов и книг, готовит достойный ответ устроителям злосчастной, с его точки зрения, выставки. В пятом номере хроники «Мира искусства» за 1904 год появляется заметка, ставшая точкой отсчета на пути к новой вершине, которую вскоре покорит импресарио:

Выставка будет открыта в залах Таврического дворца и составляется из портретов, писанных русскими художниками и иностранцами, изображавшими русских людей…
Задача выставки — собрать русские портреты, находящиеся во дворцах, частных коллекциях и, главным образом, у многочисленных собственников — как в столицах, так и в провинциальных городах и усадьбах.
Было бы крайне желательно, чтобы лица, имеющие портреты художественной работы, заявили о том в бюро выставки и таким образом содействовали успеху этого крупного культур-но-исторического предприятия».
В ту пору никто кроме Дягилева не мог бы взяться за такое грандиозное предприятие, как организация и проведение Историко-художественной выставки русских портретов. Ведь нужно было собрать лучшие полотна более чем за два века русской истории! Сергей Павлович прекрасно понимал: ему придется объездить множество усадеб в разных губерниях, поговорить с владельцами, убедить их, что необходимо отдать на выставку семейные реликвии.
Даже для человека, обладавшего такой фантастической энергией, глубокими знаниями в области искусства, это было нелегкое испытание. Ведь многие полотна, зачастую истинные шедевры, находились в усадьбах аристократов, императорских и великокняжеских дворцах. Как их добыть для выставки? Для того чтобы стали доступны дворцовые кладовые, заповедные тайники, в которые доступ обычным смертным заказан, необходима была поддержка на самом высоком уровне. И он ее нашел — в лице великого князя Николая Михайловича, одного из самых необыкновенных представителей дома Романовых. Недаром Александр Бенуа называл его «самым культурным и самым умным из всей царской фамилии».
У великого князя, нареченного в честь деда — императора Николая I, с детских лет в семейном кругу было смешное прозвище — Бимбо. Так звали героя одной из сказок Р. Киплинга, слоненка, который из любопытства всюду совал свой длинный хобот. Юный великий князь был не менее любопытным, ему страсть как хотелось получить ответы на все волновавшие его вопросы, причем подробные и как можно скорее. Поэтому и расспрашивал старших, докучая им, и читал, читал, читал, благо библиотека у отца, многолетнего председателя Государственного совета великого князя Михаила Николаевича была огромной.
Еще в ранней юности Николай увлекся энтомологией. Собранная им коллекция бабочек, насчитывавшая около восемнадцати тысяч экземпляров, составила основу экспозиции Зоологического института в Санкт-Петербурге, а десяти видам чешуекрылых было присвоено имя ее собирателя. Восемнадцатилетним юношей он принял участие в Русско-турецкой войне 1877–1878 годов, а затем окончил Академию Генштаба по первому разряду, то есть в числе лучших. Карьеру в армии он сделал блестящую — со временем был назначен генерал-адъютантом в свиту его императорского величества, — но душа его стремилась к иным высотам. Николай Михайлович оставил воинскую службу, целиком посвятив себя занятиям исторической наукой — случай, в императорской семье неслыханный! В дореволюционной России он был известен как крупный историк, источниковед, издатель и коллекционер, просветитель и меценат, многолетний председатель Исторического, Географического обществ и Общества защиты и сохранности памятников истории и старины.
В начале нового, XX века ученый активно трудился в отечественных и зарубежных государственных и частных собраниях, архивах. Принадлежность к августейшей семье обеспечивала ему доступ к ним, а талант помогал вводить в научный оборот множество новых сенсационных материалов. В ту пору, когда Сергей Павлович Дягилев обратился к нему за помощью, Николай Михайлович работал над многотомным изданием, посвященным русской портретной живописи. Они, как говорится, встретились в нужное время и в нужном месте. Видимо,
так было угодно Провидению.
Великий князь стал шефом будущей выставки, помог получить для ее организации государственную субсидию. По его протекции в полное распоряжение Дягилева, назначенного «генеральным комиссаром» этого грандиозного предприятия, поступил Потемкинский дворец в Таврическом саду. Он к тому времени много лет пустовал, и интерьеры его оставались такими, какими были еще при Екатерине II. Кроме того, благодаря рескрипту высокого покровителя перед молодым импресарио теперь открывались все двери.
…Исстари повелось на Руси: в дворянских семьях, где почитали предков, бережно хранили и передавали из поколения в поколение портреты отцов, дедов, прадедов. Писали их и русские, зачастую крепостные, художники, и иностранцы. В XVIII веке стало модным приглашать ко двору знаменитых европейских портретистов. Сначала они изображали членов императорской фамилии, получая за это высокие гонорары, а чуть позже заказы стали делать и многие представители русской аристократии. Все эти портреты, разные по качеству и манере исполнения, хранились во дворцах, министерствах, домах знати в столицах и губернских городах и в многочисленных поместьях в разных, зачастую отдаленных, уголках необъятной Российской империи.
Порой создавались и бережно сохранялись в течение десятилетий целые галереи изображений предков. Основу их составляли портреты, но нередко их дополняли скульптурные группы, бюсты, миниатюры, поражавшие красотой и изяществом. Чью память бережно хранили потомки? Нередко это были выдающиеся государственные деятели, известные военачальники, а чаще — ничем особенно не выделявшиеся помещики или чиновники. Но дело было не только в личности изображенного, айв мастере, создавшем произведение искусства. Иногда среди массы «проходных» работ попадались настоящие шедевры. За ними-то и охотился неутомимый Дягилев, сгорая от желания представить публике полотна, заслуживающие ее восхищенного внимания, но до сих пор остававшиеся неизвестными.
Проще всего было получить заинтересовавшие его произведения искусства из столичных и пригородных императорских и великокняжеских дворцов, частных коллекций представителей высшего света. Ведь всё это было рядом, а открыть любую дверь помогал «золотой ключик» — документ, подписанный великим князем Николаем Михайловичем. Да и Шура Бенуа был рядом, готовый во всём помочь. А уж он-то прекрасно знал практически все дворцы столицы и ближайших окрестностей — Царского Села, Павловска, Гатчины, Петергофа, Ораниенбаума — и был вхож во многие подмосковные усадьбы. Сам Бенуа так описывает поиск экспонатов:
«Труд самого собирания (или, по крайней мере, нахождения) портретов был поделен между Сергеем и мной, но далеко не поровну — себе он взял наиболее тяжелую часть, мне же предоставил более легкую. Он поставил себе задачей объехать всю провинцию, т. е. все города и веси, все помещичьи усадьбы, о которых было слышно, что они обладают интересными в разных смыслах (но главным образом в художественном) портретами. И Дягилев выполнил значительную часть этой колоссальной программы, памятником чего являются изданные им „Ведомости“, в которых результаты этих блужданий, часто сопряженных с большими неудобствами, с ужасной усталостью, перечислены (это издание ставилось особенно в вину великим князем „транжире“ Дягилеву — „растратчику“). Мне же достались петербургские коллекции, часть московских, а, кроме того, два отдельных, особенно интересных места: толстовская Ясная Поляна и Отрада графов Орловых-Давыдовых.
Однако, как это ни странно, до Отрады-то я добрался и провел там целый день, а в Ясную Поляну к Толстым передумал ехать… По мере приближения намеченного дня я всё менее и менее радовался предстоящей встрече и, напротив, меня стал одолевать род ужаса перед ней… А вдруг Толстой станет меня корить и усовещевать? Хуже того, вдруг я, художник, вынужден буду выслушивать ту (с моей точки зрения) дикую ересь, которую он изложил в своей книге об искусстве? Спорить же я бы с ним не стал, и беседа могла бы получить очень нудный оборот. Лучше отказаться от соблазна. Я и отправил из Отрады телеграмму, что приехать не могу…
Из всех посещенных мной тогда ввиду нашей выставки мест наибольшее впечатление на меня произвела помянутая Отрада Орловых, и не столько сам трехэтажный из кирпича построенный и не отштукатуренный, совершенно простой дом, более похожий на фабрику, сколько то, что я нашел внутри…
Из других подмосковных усадеб, посещенных мной тогда ввиду выставки, я должен еще назвать грандиозное юсуповское Архангельское и две прелестных усадьбы Голицыных: Петровское (там я нашел между прочим два замечательных портрета, писанных пенсионером Петра I — Матвеевым) и другой изящный одноэтажный дом в строгом стиле Людовика XVI, в котором жили две старые княжны».
И всё же объем работ представлялся таким огромным, что Сергей Павлович отдавал себе отчет: вдвоем с А. Бенуа им просто физически не справиться. Поэтому-то и пригласил к сотрудничеству нескольких молодых любителей и знатоков искусства, заядлых коллекционеров и художественных критиков. Они могли подсказать, в каких именно частных собраниях проще всего найти интересные, ценные произведения. Так вокруг Дягилева сплотились единомышленники — барон Николай Врангель, Сергей Тройницкий, Петр Вейнер, Степан Яремич, Александр Трубников, Сергей Казнаков и князь Владимир Аргутинский-Долгоруков. Именно они и создали впоследствии журнал «Старые годы».
Сергей Павлович подчеркивал: для задуманной им выставки необходимо получить портреты не только в Северной столице, но и в Москве, и во многих провинциальных музеях. Самая же трудная часть работы — разыскать то, что им необходимо, во множестве имений. Для этого придется не только объездить ряд губерний, но и, получив разрешение владельцев поместий, изучить коллекции, убедить хозяев на срок работы выставки отдать их семейные реликвии. Труд тяжелый, порой неблагодарный…
Но время для поисков скрытых сокровищ, организации и устройства выставки было выбрано точно. Сергей Павлович раньше всех почувствовал, что грядут новые времена, которые неизбежно повлекут за собой изменения в быту, прежде всего в помещичьих усадьбах. Культ предков многим стал казаться пережитком. Созвучной его мыслям стала пьеса А. П. Чехова «Вишневый сад», где автор пронзительно написал о разрушении старого уклада.
В 1904 году жизнь в российской глубинке текла еще спокойно, неторопливо. Но это было затишье перед бурей, и Дягилев хорошо это чувствовал. Поэтому он и торопился: всё лето неустанно объезжал имения вместе со своим секретарем А. Мавриным, побывав в самых отдаленных уголках огромной империи. Казалось, его не пугают никакие расстояния. Нередко приходилось покрывать многие версты в тряской крестьянской телеге, подпрыгивая на ухабах и отбивая бока. Но стоило Дягилеву добраться до какого-нибудь имения, как он преображался, словно и не было усталости. Сергей Павлович без устали трудился и выискивал-таки в коллекциях владельцев настоящие жемчужины, которые могли, по его мнению, стать украшением задуманной им выставки.
Конечно, местные власти были заранее уведомлены о миссии Дягилева письмом за подписью великого князя Николая Михайловича и должны были всячески содействовать ему в поисках и отправке художественных сокровищ в Санкт-Петербург. И всё же усилия самого импресарио трудно переоценить. Являясь к губернаторам и чиновникам рангом пониже, он всех очаровывал, «шармовал», как пишет С. Лифарь, «своим ласковым баритоном, мягкой, очаровательной улыбкой и грустными глазами»: «Как можно было устоять перед этим „шармом“, цену которого в это время хорошо понял Дягилев!
Предреволюционность эпохи тоже помогала Дягилеву убеждать: уже нет-нет, а и начинали вспыхивать огоньки красного петуха, огоньки, которые в следующем, 1905 году превратятся во всероссийскую „иллюминацию“, в которой погибнет столько художественных культурных сокровищ…»
Одиннадцатого июня 1907 года Дягилев пишет композитору Н. А. Римскому-Корсакову: «Перед Таврической выставкой я объехал 102 имения, казалось бы, отчего не съездить уж и в 103-е, но именно моя глубокая, так сказать „маститая“ опытность… и наши российские дороги и останавливают меня сейчас же пуститься в путь…» И всё же, заметим, — 102 имения, причем в разных концах Российской империи, он объехал. Уже одно это — истинное подвижничество.
Нравственный смысл совершённого Дягилевым легко угадывается в речи, произнесенной им на банкете вскоре после открытия выставки: «С последним дуновением летнего ветра я закончил долгие объезды вдоль и поперек необъятной России: видел глухие заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием, посетил дворцы, странно обитаемые сегодняшними милыми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми, где доживают не люди — где доживает быт…» И из развалин этого одряхлевшего быта Дягилев, словно сказочный маг, сумел-таки извлечь множество настоящих шедевров, скрытых дотоле от людских глаз. «Добыча» этого неутомимого труженика на ниве искусства была поистине огромной. Иногда у него не хватало времени, чтобы внимательно рассмотреть картины, сделать отбор лучших. Поэтому в некоторых усадьбах он попросту «одалживал» у владельцев целые «галереи предков», чтобы в столице произвести художественную оценку каждого портрета и сделать окончательный выбор.
Осенью к команде Дягилева, занимавшейся устройством Историко-художественной выставки русских портретов, по приглашению самого Маэстро примкнул его давний приятель — художник Мстислав Добужинский. Таврический дворец был ему хорошо знаком: Добужинский нередко посещал симфонические концерты под управлением знаменитого дирижера Артура Никиша, проходившие здесь, в чудесном зале с колоннами и длинным рядом сверкающих хрустальных люстр. Впрочем, стены дворца помнили и великолепные празднества прошлых времен, которые организовывал его блистательный владелец — князь Григорий Потемкин. Добужинский не раз ловил себя на мысли, что Сергей Павлович нашел самое подходящее место в Санкт-Петербурге для портретной выставки. Она станет настоящим праздником искусства!
Но пока до этого было далеко. Ведь огромные залы дворца нужно было приспособить под выставку, разделив их перегородками, и сделать это, не нарушив целостность архитектурного ансамбля. Эту нелегкую задачу Дягилев поручил молодым архитекторам Владимиру Щуко и Николаю Лансере, а также художнику Евгению Лансере и, как всегда, в своем выборе не ошибся.
В итоге получился целый ряд залов, предназначавшихся для портретов отдельных царствований: Петра I, Елизаветы Петровны, Екатерины II и других монархов. Причем каждое помещение было декорировано в стиле представленной эпохи, а сами перегородки задрапированы тканью различных цветов. Особенно удачно был спроектирован Павловский зал — с черным бархатным балдахином над портретом императора работы Сальватора Тончи, изобразившего его в одеянии гроссмейстера Мальтийского ордена и с короной, надетой набекрень. Под современные портреты, начиная со второй половины XIX века и заканчивая работами В. Серова, Б. Кустодиева и К. Сомова, был отведен большой Зимний сад, расположенный в полукруглом зале — том самом, где потом проходили заседания Государственной думы.
Центральная часть главного колонного зала дворца была отведена под атриум выставки<39>, и там, в соответствии с замыслом Льва Бакста, соорудили трельяжный сад в духе XVIII века — с тонкими решетками для вьющихся растений и боскетами<40> из лавровых деревьев. Но когда автор, явно ожидавший похвалы, показал свое произведение Дягилеву, тот неожиданно раскричался: «Что за кладбище ты тут устроил?!» — и приказал всё сломать до основания. Бедный Бакст пригорюнился. Очередной приказ «деспота» больно ударил по самолюбию, и ему казалось, что теперь-то уж точно ничего путного у него не получится. Легко сказать «сделать всё по-новому», а каково претворить это в жизнь? Но возражать он не стал, как всегда, подчинился напору Сергея Павловича. А когда новый боскетный сад был готов, Бакст сам удивился прозорливости друга: второй вариант действительно оказался намного удачнее и стал очаровательным фоном для картин. Особенно же украсили вход на выставку портретные мраморные бюсты времен Екатерины Великой и Александра I.
Дягилев вникал во все, порой мельчайшие, детали. Он не уставал повторять, что выставочные залы должны иметь не только парадный вид, но и казаться «жилыми». Для этого помещения надо было обставить мебелью, соответствующей эпохе, старинными предметами искусства. Задачу найти их, а потом наилучшим образом расположить во дворце он возложил на Добужинского, но постоянно контролировал его лично. К счастью, в самом Таврическом дворце и прилегающих постройках удалось обнаружить огромные склады мебели начала XIX века, а также множество старинных декоративных украшений. Эти остатки прежних празднеств — золоченые орлы, трофеи и короны екатерининского времени — очень пригодились для убранства выставки.
Но и этого Дягилеву казалось мало. Со свойственным ему напором он требовал, чтобы Мстислав методично объезжал все императорские дворцы столицы для выбора нужных вещей. Впрочем, задача, хотя и нелегкая, оказалась очень интересной. Помогал Добужинскому один из реставраторов Эрмитажа, «толстяк Сидоров», который знал все дворцы как свои пять пальцев. Они вдвоем разъезжали по всему Санкт-Петербургу на извозчиках (автомобилей еще не было) с бумагой от Министерства двора, открывавшей доступ повсюду. Сделали «набеги» как на большие дворцы, так и на давно уже пустовавшие и мало кому известные: Петровский, вскоре сгоревший дотла, Екатерингофский, Елагинский, Каменноостровский… Но самая большая «добыча» ожидала их в Зимнем дворце — его колоссальные залы хранили несметные богатства. А вот убранство Аничкового дворца несколько разочаровало: вся мебель, по признанию Добужинского, «оказалась на удивление банальной, а подчас и безобразной — изделия Мельцера<41> в квазирусском стиле с полотенцами и петухами». Художник, воспользовавшись редчайшим случаем, вошел в «святая святых» — огромный кабинет императора Александра III, занимавший весь фасад дворца вдоль Невского проспекта, сохранившийся в том виде, в каком оставил его владелец. Больше всего Добужинского поразил гигантский умывальник, тянувшийся во всю стену кабинета: он представил, как «могучий царь смывал весь обильный пот своих трудов».
В деревянном загородном Екатерингофском дворце посланники Дягилева нашли пышную мебель елизаветинского времени, черную с золотом, расписанную в китайском духе. Но ее былая красота померкла: крыша дворца протекла, и вода долгое время капала на замечательные вещи, разрушая их. Более успешными оказались разыскания в Елагинском дворце: оттуда удалось вывезти изящную мебель времен Павла I из карельской березы. Полезным было и посещение Каменноостровского дворца, в котором хранилась великолепно сохранившаяся мебель в стиле ампир — белая с золотом, сделанная, как выяснилось, по рисункам самого К. Росси. Ей суждено было стать особым украшением выставки в Таврическом дворце.
Еще задолго до начала работ по устройству грандиозной выставки в Таврический дворец стали прибывать со всех концов Российской империи многочисленные ящики с разными портретами. Вскоре выяснилось, что ими заставлены чуть ли не все помещения огромного здания. Когда картины вынимали из вороха стружек и сортировали их, один за другим следовали сюрпризы: в руках устроителей выставки могли оказаться неизвестные творения В. Боровиковского, Д. Левицкого, А. Рослена… Дягилев же не только восторгался увиденным, но и зачастую очень быстро и безошибочно, отвергая любые возражения, устанавливал авторство анонимных портретов и идентифицировал изображенных на них персон. Разногласия он попросту пресекал, поражая всех присутствующих своей интуицией,
39
Атриум — центральная часть древнеримского жилища, внутренний световой двор, откуда имелись выходы во все остальные помещения. В данном случае имеется в виду центральная часть выставки.
40
Боскет (фр. bosquet от ит. boschetto — лесок, рощица) — посаженная в декоративных целях густая группа деревьев или кустов.
41
Фридрих Иоганн (Федор Андреевич) Мельцер — каретный мастер, с 1860-х годов владел мебельным предприятием, вскоре ставшим поставщиком императорского двора. Его сын Роман Федорович с 1903 года являлся архитектором императорского двора, участвовал в отделке интерьеров царских резиденций, которые обставлял эксклюзивной мебелью, созданной на мебельной мануфактуре, унаследованной его старшим братом Федором Федоровичем.
памятью и глубочайшими познаниями в области портретной живописи. Многие портреты он забраковал, а те, что оставил, приказал развесить именно так, как считал нужным. Вести с ним споры было бессмысленно. Он руководил всеми, как всегда входя в мельчайшие детали.
В суматохе, царившей в то время в Таврическом дворце, случались и неприятности. Особенно запомнился устроителям выставки один трагикомический случай, к счастью, закончившийся вполне благополучно. Рабочий, прикреплявший к стене огромный портрет императора Александра I, сделал одно неверное движение — и с грохотом сорвался с лестницы. Ситуация усугубилась тем, что, падая, он порвал холст и в чреве «Александра Благословенного» образовалась огромная дыра. Начался невероятный переполох, о чрезвычайном происшествии тут же доложили Дягилеву. Он же, поспешив к месту происшествия, первым делом спросил: «Не сломал ли себе шею этот несчастный?»
Рабочий, отделавшийся лишь легким испугом, в виде компенсации за пережитое волнение тут же получил от Сергея Павловича «на чай», чем был очень доволен. Оставалось залечить «августейшую рану». За дело взялся «толстяк Сидоров»: тут же растянул портрет императора на мраморном столе и загладил свежие рубцы утюгом. Движения реставратора были столь точны, что все присутствующие невольно поразились его искусству. Как вспоминал впоследствии Добужинский, «после окончательной ретушевки никаких следов не осталось, и казенное учреждение, от которого был получен портрет, так и не узнало о случае и не могло ничего заметить».
Незадолго до открытия выставки, когда портреты были уже развешаны, привезли собранную по разным дворцам мебель, которая очень оживила выставку. Особое восхищение вызвали самые разные изделия китайских мастеров, привезенные из Екатерингофского дворца, никому ранее не известные. По общему мнению, само декоративное устройство выставки, помимо экспозиции чудесных портретов, с любовью устроенной в Таврическом дворце, могло удовлетворить самый требовательный вкус. Ведь всё здесь было подлинное, выдержанное в стиле, отвечало духу «мирискусников», который еще витал повсюду, несмотря на закрытие выставок и журнала. Несомненным украшением этого грандиозного праздника искусства стали и «мелочи», выполненные Мстиславом Добужинским: маленькие плакаты, обозначавшие в каждом зале представленную в нем эпоху, памятные этикетки на портретах и графических работах. А завершающим аккордом мастера стал большой рисунок на пергаменте, украсивший адрес, который устроители Историко-художественной выставки русских портретов поднесли великому князю Николаю Михайловичу.
Выставка открылась 6 марта 1905 года. Этот день Дягилев превратил в подлинный праздник искусства. Но в душе Сергей Павлович понимал: задуманное им действо, организации которого отдано столько сил и души, проходит в тяжелой атмосфере общественного уныния. Ему казалось, что окружающие не могут всерьез думать ни о чем кроме политики. Поэтому перед открытием выставки настроение у него и его ближайших друзей было тревожное, даже подавленное. Тетка Дягилева А. П. Философова сразу это почувствовала: «Мальчики очень повесили носы. Сережа на себя не похож!»
Да, повод для волнения у Дягилева был, и очень серьезный. Но его организаторский талант и огромная любовь к русскому искусству сумели преодолеть многочисленные препятствия.
Выставка поразила буквально всех посетителей, то и дело слышались восторженные отклики. Общее настроение тех дней четко выражено в письме Анны Павловны Философовой, адресованном Елене Валерьяновне Дягилевой: «Дорогая Леля, ты, конечно, чувствуешь и переживаешь то же, что и мы, тяжелое, жуткое настроение… Трудно писать в такие минуты общей скорби, вот почему я не пишу, но часто мысленно с тобой, и вот в настоящую минуту села тебе писать под впечатлением метаморфозы духа, которая меня, конечно временно, подняла на небеса, высоко-высоко от земли… Я была на выставке в Таврическом дворце. Ты не можешь себе представить, нет, ты не можешь себе вообразить, что это такое! Грандиозное, не поддающееся описанию! Я была вся в этом мире, который мне ближе настоящего».
Буквально с первых дней работы выставки появились многочисленные рецензии в прессе, и все — восторженные! Даже такой давний и непримиримый противник Дягилева, как критик В. В. Стасов, писал о «громаднейшем чуде», которое «превосходит все прежние выставки количеством материала». «Для того, чтобы справиться со всем этим, — подчеркивал он, — нужна большая энергия, настойчивость, бесконечное терпение. Главный распорядитель г. Дягилев заслуживает за всё это величайшего одобрения и признательности».
Эта признательность выражалась не только в сиюминутных восторгах посетителей, но и в том, что многие из них в течение месяца, а то и двух ходили на выставку буквально каждый день, чтобы запечатлеть в душе ее художественное богатство. А оно действительно оказалось огромным — в залах Таврического дворца было представлено более шести тысяч портретов. Для настоящего знакомства с ними требовались не часы и дни, а месяцы… Общее впечатление от увиденного хорошо выражено А. П. Философовой: «Хожу я на Сережину выставку, и там душа отдыхает, что-то поразительное».
Сам Дягилев старался высветить историко-культурную сторону выставки, стремясь привлечь внимание широкой публики к прошлому родной страны. И действительно, многие посетители рассматривали портреты прежде всего сквозь историческую призму, но зачастую помимо этого невольно открывали для себя подлинные художественные сокровища.
По признанию ряда посетителей, приходивших в Таврический дворец ежедневно, отдельные залы, например Екатерины II или Павла I, до такой степени воскрешали эпоху, что заставляли буквально переживать увиденное. Некоторые зрители настолько теряли чувство реальности, что, проведя несколько часов в одном зале, уходили домой, не решаясь зайти в другие, чтобы не «разбивать» впечатление. Вечером они давали себе зарок не возвращаться туда, где провели почти весь день. Ведь надо же осмотреть всю выставку! Но наступал следующий день, и, переступив порог дворца, многие возвращались к тем же портретам, накануне поразившим их воображение…
Для русского художественного наследия историческая выставка, организованная С. П. Дягилевым, имела значение, которое трудно переоценить: она взрыхлила почву для новых художественных сопоставлений. К тому же было сделано немало открытий, поскольку множество портретов выставлялось впервые. Имена некоторых русских художников посетители заново открыли для себя, их работы именно после выставки получили всенародное признание. Именно здесь были оценены по достоинству тонкий психологизм и душевность работ Н. Ге и И. Крамского.
В залах Таврического дворца, наряду с работами русских художников, были выставлены творения наиболее выдающихся иностранных портретистов, работавших в России с начала XVIII века и запечатлевших ряд представителей династии Романовых, аристократов и просто знаменитых людей. Особенно высокую оценку получили, благодаря мастерству и выразительности, портреты кисти А. Рослена. Кроме того, историческая выставка со всей очевидностью доказала, что лучшие отечественные портретисты XVIII века — Д. Левицкий, В. Боровиковский, Ф. Рокотов — и более позднего времени — братья А. и К. Брюлловы, О. Кипренский, В. Тропинин, А. Варнек, П. Соколов — находятся на том же художественном уровне, что и современные им европейские мастера.
Теперь общественное мнение было полностью на стороне Дягилева. После многолетней борьбы, которую он вел вместе со своими соратниками против косности и отсталости в русском искусстве, Историко-художественная выставка русских портретов стала подлинным триумфом импресарио. Но эта незабываемая «ассамблея» изображений представителей всего петербургского периода российской жизни — придворной, официальной и частной — кроме огромного художественного значения имела и историческое. Целый пласт эпохи оказался представлен в лицах.
Всем стало очевидно: дело, начатое Дягилевым, нужно сохранить и развивать дальше. Но жизнь распорядилась по-своему. Тяжелое предчувствие не обмануло Сергея Павловича: шла неудачная для страны Русско-японская война, вспыхнула революция, и 26 сентября выставку, которой было отдано столько сил и вдохновенного труда, пришлось закрыть. А ведь она, став настоящим прорывом в прошлое, имела и коммерческий успех. В рукописном отделе Российской национальной библиотеки есть тому подтверждение — крохотный конверт с надписью:
«Его Сиятельству Графу Ивану Ивановичу Толстому.
Здесь
B. О. 5 линия, 2.
От Великого Князя Николая Михайловича».
В письме говорится:
«Граф Иван Иванович.
Приношу Вам мою сердечную благодарность за то любезное участие, которое Вы приняли в состоявшей под Высочайшим Его Величества Государя Императора покровительством Историко-художественной выставке русских портретов, устроенной в Таврическом дворце в пользу вдов и сирот павших в бою воинов.
Выставка эта, представлявшая благодаря отзывчивости русского общества глубокий художественный и исторический интерес, имела также блестящий материальный успех, выразившийся в сумме 60.000 руб. чистой прибыли, которая передана мною лично на благовоззрение Его Величества Государя Императора.
Весь Ваш Николай Мих.
31 января 1906 г.
C.-Петербург».
И всё же, несмотря на закрытие выставки, Дягилев не сдавался. Он предпринял многочисленные попытки добиться передачи Таврического дворца в особую комиссию по устройству постоянных выставок. Но прекрасной идее Сергея Павловича и великого князя Николая Михайловича — создать из всего, так счастливо собранного, музей — не суждено было осуществиться. После закрытия выставки большинство портретов вернули владельцам, хотя многие из них, учитывая неспокойное время, которое переживала страна, согласились бы, разумеется, оставить принадлежавшие им художественные сокровища на хранение в Таврическом дворце. Как и следовало ожидать, большинство полотен погибло во время первой русской революции, а те, что чудом уцелели, были безвозвратно утрачены после октября 1917-го… Более милостивой оказалась судьба к тем портретам, которые были взяты организаторами выставки из дворцов. Они пополнили коллекцию Русского музея императора Александра III.
К счастью, увидел свет тщательно составленный над которым работали многие сотрудники Дягилева. Лучшим памятником замечательному культурно-историческому событию стало пятитомное издание великого князя Николая Михайловича «Русские портреты» с великолепными иллюстрациями. Именно оно — беспристрастное свидетельство подвига, совершённого Великим Импресарио во имя русской культуры.
Весной 1905 года деятели культуры Москвы решили чествовать Сергея Павловича за то, что он редактировал журнал «Мир искусства» и устроил Историко-художественную выставку. В ответ на многочисленные приветствия виновник торжества сказал: «Не чувствуете ли вы, что длинная галерея портретов великих и малых людей, которыми я постарался заселить великолепные залы Таврического дворца, есть грандиозный и убедительный итог, подводимый блестящему, но, увы, омертвевшему периоду нашей истории…»
По признанию Дягилева, во время «жадных странствий» он окончательно убедился в том, что его современники живут в страшную пору перелома: «Мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости. Я уверен, что вы — свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникнет, но и нас отметет… А потому, без страха и неверья, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, также как и за новые заветы новой эстетики».
Какой же она должна стать — эта новая эстетика? Мысли на эту тему Сергей Павлович развивает в пространной записке в Министерство императорского двора «Об образовании ведомства художественных учреждений. О постановке художественного дела в России»:
«В дни наступающих реформ и реорганизации ведомств и министерств крайне существенным является вопрос художественной жизни страны и распределение деятельности художественно-административных органов. Вопрос этот… неизбежно должен возникнуть в одном из первых собраний Государственной Думы по той причине, что, с обыденной точки зрения, не являясь предметом насущной первой необходимости, область искусства не может поглощать такого количества государственных средств и входить в таком крупном объеме в государственный бюджет.
В случае резкой постановки этого вопроса Правительство будет вынуждено взять художественную жизнь под свою защиту… Но для этого необходимо, чтобы точка зрения Правительства на положение художественной жизни в стране во многом изменилась. Необходимо изучение постановки этого дела на Западе, проведение точной параллели с соответствующими учреждениями в России и образование нового плана устроения художественной жизни государства.
В области искусства и ведающих им учреждений в России сохранились старые исторические сложившиеся формы… Те реформы, которые уже десятки лет тому назад проведены на Западе, реформы художественного образования, театрального дела, музеев и хранилищ, организации выставочных дворцов, охраны памятников старины, художественных обществ, наконец, материального положения людей, работающих на этом поприще, — не коснулись России, и мы видим, что Академия художеств, процветавшая при дворе Екатерины II, в действительности не имеет больше никакого отношения к императорскому двору, что театрам при их теперешней постановке, лишенной жизненности и не удовлетворяющей общественным запросам, грозит полная вероятность лишиться большей части правительственной субсидии, что смуты и бесправие в консерватории и полная инертность Русского музыкального общества не могут быть одобрены не только Государственной Думой, но, конечно, и самим министерством.
Не подлежит сомнению, что теперь, более чем когда-либо, настал момент, чтобы разобраться в этом… механизме.
Исключительно по вине устаревших традиций Министерство императорского двора вынуждено нести на себе тяжелую ответственность за такие сложные учреждения, как Императорские театры и Императорская академия художеств. А между тем и эти учреждения… ничем не объединены между собою. Нечего говорить об учреждениях, рассыпанных по другим ведомствам. <…>
Ясно, что объединенность художественных учреждений в особое ведомство по примеру Запада есть насущная потребность русского искусства. Без этого условия невозможен ни дальнейший рост художественного творчества, ни сохранение народных сокровищ.
В случае, если таковая реорганизация не могла бы полностью быть осуществлена в настоящее время, выделение по крайней мере крупнейших учреждений — Императорских театров и Академии художеств — из ведения Министерства двора является необходимой потребностью ближайшего будущего.
Эти учреждения совершенно не отвечают самому понятию современного Министерства двора и при существовании народного представительства неизбежно должны быть подчинены общегосударственному контролю и ответственны перед Государственной Думой. <…>
Министерство двора как ведомство, непосредственно и исключительно зависящее от монарха, не может, при нынешнем положении вещей, иметь в своем составе учреждений, приходящих в столь близкое соприкосновение с обществом, так легко подверженных общественной критике и постоянным нападкам и обсуждениям прессы, учреждений, состоящих из огромного количества не относящихся к Двору лиц, наконец учреждений, всецело зависящих от различных бюджетных соображений, которые отныне регулируются Государственною Думой и могут быть изменены во всякий данный момент. <…>
Даже и в случае вполне нормального перехода двух названных учреждений, по примеру западных государств, в Министерство народного просвещения… Министерство императорского двора должно отстоять их существование своим авторитетом…
Мерой этой Министерство двора, сократив в значительной степени свой бюджет, даст возможность пересмотреть и определить необходимые бюджеты и всех вышеперечисленных художественных учреждений, которые, при соединении их в одно, хотя бы на первое время и не самостоятельное ведомство, не только не могут потребовать новых штатов и сопряженных с ним расходов, но наоборот, должны реорганизовать имеющийся в их распоряжении наличный служебный состав, в смысле сосредоточения сил и экономизирования средств. Будучи же разнесены по самым разнообразным ведомствам, бюджеты всех этих учреждений подвергнутся со стороны Государственной Думы неизбежным коренным изменениям и сокращениям, что поведет к дальнейшему обессилению этих и без того в большинстве не процветающих учреждений.
Надо не забывать, что вопрос постановки художественного дела в России может только в том случае найти поддержку в среде народных представителей, если это дело, при объединенной организации, будет давать явные практические результаты и, главное, отвечать запросам и потребностям общества.
Принимая в соображение возможность возникновения этого вопроса в самом недалеком будущем… нельзя не указать на необходимость… срочного командирования компетентного в художественной области лица для тщательного ознакомления с постановкой этого дела на Западе. Прямой целью этой командировки должно быть не только всестороннее изучение предмета, но главным образом выяснение степени и способа участия как двора, так и правительства в художественной жизни страны, а также разработка проекта организации Центрального художественного ведомства и входящих в его состав учреждений.
Пример Великогерцогской Веймарской школы изящных искусств, Академии, находящейся под руководством знаменитого Г. Тома в Карлсруэ, организации профессором фон Чуди нового Музея в Берлине, субсидируемой правительством Парижской оперы и Opera comique, реорганизованных известным Поссартом передовых правительственных театров Мюнхена — изучение всего этого материала, в применении к условиям наших общественных требований, должно дать те необходимые сведения и помочь выработать те единственные основания, на которых может сохраниться и развиваться русская художественная жизнь в новых рамках измененного и обновленного государственного строя России.
Сергей Дягилев
20 ноября 1905 г.».
Эта записка в Министерство двора — плод многолетних наблюдений и раздумий Великого Импресарио, итог его подвижнического труда в России на благо искусства. Но жизненные обстоятельства, к несчастью, складывались так, что его планы рушились один за другим. Мечте устроить национальный русский музей не суждено было сбыться. Прекратило существование любимое детище — журнал «Мир искусства». Не удалось сохранить большинство произведений, собранных для Историко-художественной выставки русских портретов, а Таврический дворец сделать местом для постоянных выставок. А теперь еще нет достойного, разумного ответа на «крик души» — записку в министерство… Он не нужен больше России? Сергей Павлович явственно почувствовал, что задыхается от душевной боли и обиды. Что ж, он устремится к другим горизонтам…


  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Сомсиков01-09-2014 17:22
Постоянный участник
989 сообщения
Послать email автору Послать личное сообщение авторуПосмотреть профиль (личные данные)  автораДобавить автора в список контактов
#66. "RE: Общий глобальный сценарий создания европейского искусств"
Ответ на сообщение # 0


          

>Все записи дневниках Леонардо сделаны в зеркальном изображении.

Конечно, такой феномен не имеет отношения ни к написанию истории, ни к датировкам. Но он и сам по себе очень интересен.

Во-первых, насколько он уникален? Имеются ли и другие примеры?

Во-вторых, как это осуществить технически? – Писать, глядя в зеркало, думаю, не получиться. Писать обычно, а после «отпечатать» написанный текст на другом листе, как в типографии – каким это образом?

И, в-третьих, зачем это нужно делать? – Ответ, который мне случалось читать, – с целью «шифрования» от инквизиции – явная нелепость. Поскольку непонятный текст скорее привлечет внимание и вызовет подозрение, а его «расшифровка», состоящая в простом прикладывании зеркала, инквизицию нимало не затруднит. Она к тому же может и просто предложить сделать прямо при ней любую расшифровку. И это будет предложение, от которого нельзя отказаться.

Поэтому вопрос «Зачем?» пока остается без ответа.

  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Ответить
RE: Зеркальное письмо Леонардо., Сомсиков, 01-09-2014 21:58, #67
      RE: Зеркальное письмо Леонардо., Detonator, 02-09-2014 14:24, #69
           RE: Зеркальное письмо Леонардо., Сомсиков, 02-09-2014 18:39, #70
                вы там того..полегче..., Астрахань, 09-09-2014 12:56, #71
                     вот-вот..полегче с доказательствами, SKUNK69, 11-09-2014 11:17, #76
                          не надо чушь всякую строчить, Астрахань, 12-09-2014 03:18, #80

Воля09-09-2014 15:45

  
#72. "RE: Общий глобальный сценарий создания европейского искусств"
Ответ на сообщение # 0


          

не знаю, кто чем пользуется для изучения этой истории, но думаю, что можно и следует рекомендовать

А.Бенуа. История живописи всех времен и народов, Т. 1

http://books.google.ru/books?id=IfgbilnR0jYC&pg=PA248&lpg=PA248&dq=%D1%80%D0%BE%D1%81%D0%BF%D0%B8%D1%81%D1%8C+%D0%B2+%D0%92%D0%B8%D0%BD%D0%B3%D0%B0%D1%83%D0%B7%D0%B5%D0%BD%D0%B5&source=bl&ots=55XJF9TjPq&sig=18_teXsi_cJYlPvZ314m87qqksg&hl=ru&sa=X&ei=BZQFVICHFKX8ywOg5IGgDg&ved=0CCYQ6AEwAQ#v=onepage&q=%D1%80%D0%BE%D1%81%D0%BF%D0%B8%D1%81%D1%8C%20%D0%B2%20%D0%92%D0%B8%D0%BD%D0%B3%D0%B0%D1%83%D0%B7%D0%B5%D0%BD%D0%B5&f=false

все проблемные, болевые точки хронологии развития худ. искусства у него обозначены вполне ясно, но неразрешимы с точки зрения ТИ\ТХ.


  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Ответить
RE: Общий глобальный сценарий создания европейского иск..., Detonator, 09-09-2014 18:39, #73
      RE: Общий глобальный сценарий создания европейского иск..., Воля, 10-09-2014 11:13, #75
           RE: Общий глобальный сценарий создания европейского иск..., Воля, 12-09-2014 12:21, #82
                итальянские названия веков в живописи, Воля, 13-10-2014 12:57, #88

Detonator10-09-2014 09:03

  
#74. "RE: Общий глобальный сценарий создания европейского искусств"
Ответ на сообщение # 0


          

хочу напомнить, что я пытаюсь донести мысль о том, что все картины эпохи возрождения подделаны. не было караваджо, или если и был, то позже.

а основные доказательства это то, что российское искусство не удревляли и не подделывали, в отличии от западного. и по нему, по его развитию мы можем проследить плавную эволюцию рисования.

до академий, которые создаются для того, чтобы показывать новую " правильную" историю и быть средствами пропаганды, рисование не было поставлено на поток и рисовали по канонам. академии же работают сообща и тут же делятся новыми изобретениями друг с другом. а если посмотреть на картины многочисленных иностранных художников, которые работали у нас- картины так же примитивны, как и картины русских этого периода. в санкт петербургской академии было полно иностранных преподов и высокое денежное финансирование, копии любого западного произведения искусства. но при этом до 1830-х не было пособий по анатомии. а в 1700-х не было пособий и по пропорциям человека! просто тогда их ещё не изобрели или не использовали в рисовании, так как считали тогда это не нужным. Когда и кривой не пропорциональный рисунок- не режет глаз и всеми (и заказчиками) считается приемлемым по качеству - зачем учить анатомию или пропорции?

  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Ответить
RE: Общий глобальный сценарий создания европейского иск..., зайка, 11-09-2014 18:55, #79
      Интересно...очень интересно...., Астрахань, 12-09-2014 10:49, #81

Detonator13-09-2014 03:09

  
#84. "RE: Общий глобальный сценарий создания европейского искусств"
Ответ на сообщение # 0


          

Всем привет. Давно не писал. Там вверху я упомянул про анатомию и пропорции. Здесь же я попытаюсь обосновать свои мысли. Если просто углить и даже искать материал на вики по этой етме (отечественная анатомия) то можно найти много интересного – что имено в 1800-е делаются основные анатомические открытия, создаются классы по анатомии, вводятся глобальные нововедения, вводятся новые должности и специальности в медецине и академии медицинской. Но в этом посте я затрону только рисовательную анатомию. Вся информация из вики, яндекс словарей и Брокгаузена и Ефрона, так же короткие отрывки из гугла и даже из книги 1880-х годов. Основной же материал – это Н.С. Механик «Основы пластической анатомии». Данное пособие является основным базовым информативным источником изучения специального предмета – «Пластическая анатомия» в Санкт-Петербургском Государственном академическом институте им. Репина.

Я буду вставлять целые страницы из этого Механика - по мне так вся информация на этих страниц интересна. Хотя, правильнее было бы - брать всё таки самое основное. Но, в принципе, после или до этих вставок - я описываю вкратце самое главное из этих отрывков.





Информация из Брокгаузена и Ефрона 1890-1900-е года:
Про российского художника Лосенко, родившегося в 1737-м. Так же из бедной семьи, отдан в академию в детстве. Был одним из первых пансионеров, отправившихся за границу. Примечателен тем, что Ефрон его называет одним из первых преподавателей академии, который написал пособие по пропорциям и анатомии, и эти пособия в дальнейшем передавались из рук в руки.
Очень странно, что при огромном финансировании, и огромном количестве иностранных профессоров и огромного количества копий и даже подлинников античных и эпохи возрождения картин в музеях академии и в Эрмитаже, академия не может купить учебник по анатомии от Леонардо или других десятка анатомов, ведь анатомия в европе появляется в 1300-х!
Лосенко
(Антон Павлович) — исторический живописец и портретист, сын разорившегося подрядчика; родился в городе Глухове Черниговской губернии 30 июля 1737 г. В 1744 г. привезен в С.-Петербург и определен в придворные певчие. Рано обнаружившаяся в нем способность к рисованию была причиной, что, когда 16 лет от роду он спал с голоса, его отдали в ученье к живописцу Я. Аргунову. В 1759 г. он поступил в только что основанную Имп. акд. худ. подмастерьем живописи и занимался ею под руководством Ле-Лоррена и гр. П. Ротари, из которых последнему и подражал вначале. В 1760 г. отправился за границу в качестве пенсионера акд. В Париже пользовался руководством Рету и написал картину "Чудесный улов рыбы" (наход. в Имп. Эрмитаже), доставившую ему звание адъюнкт-профессора исторической живописи. Будучи в 1763 г. вторично послан в чужие края, занимался до 1766 г. в Париже у Л. Давида и Ж. Вьена, а затем жил в Риме до 1769 г. По возвращении своем в этом году в С.-Петербург за представленные в акд. работы "Каин" и "Авель" (находятся в музее акд.) признан назначенным в академики, а в следующем году за картину "Владимир и Рогнеда" (нах. в акд.) получил разом, по новому регламенту, звания академика и адъюнкт-профессора. С 1772 г. по конец своей жизни был директором акд. Умер в С.-Петербурге 23 ноября 1773 г. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ Л. ИМЕЕТ ВАЖНОЕ ЗНАЧЕНИЕ В ИСТОРИИ РУССКОГО ИСКУССТВА КАК ОТЛИЧНОГО ПО СВОЕМУ ВРЕМЕНИ ХУДОЖНИКА, В ОСОБЕННОСТИ РИСОВАЛЬЩИКА, ОБРАЗОВАВШЕГО МНОГИХ ДАРОВИТЫХ УЧЕНИКОВ, КОТОРЫМ ОН ПОМОГАЛ И СЛОВОМ, И ДЕЛОМ, ПОДАВАЯ ИМ СОВЕТЫ; ВМЕСТЕ С НИМИ Л. ПИСАЛ ЭТЮДЫ, РИСУЯ ДЛЯ НИХ ОРИГИНАЛЫ, И ИЗДАЛ СЕРИЮ ЧЕРТЕЖЕЙ ПО АНАТОМИИ И ПРОПОРЦИИ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ТЕЛА. ЭТИМИ ЧЕРТЕЖАМИ ПОЛЬЗОВАЛИСЬ НАЧИНАЮЩИЕ ХУДОЖНИКИ ЕЩЕ ДОЛГО ПО СМЕРТИ Л.
А. С-в.
Схемы? Чертежи по анатомии? И пропорциям? А как же да винчи и другие? Если учесть что до 1773 –все рисунки которые мы видим на выставках-очень примитивны, причем и заграничные тоже. То можно предположить-что Лосенко был новатором.
http://books.google.ru/books?id=LRFBAAAAcAAJ&pg=PA139&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false
«в художественно газете кукольника (№12, 1838 г.) перепечатано составленное им "изъяснение краткой пропорции человека"» в самом начале эта фраза.
Про «изъяснение краткой пропорции человека» Лосенко – написано и тут. Кстати тут не слово об анатомии! Анатомию начали изучать гораздо позже: в 1830-х! И не удивительно: судя по картинам известных личностей художники не то что не знали анатомии. Они и пропорции то не до конца понимали. Рисунок только только зарождался.
Портреты кисти Лосенко немногочисленны, но отличаются выразительностью и чётким следованиям принципам классицизма.
Скончался от водянки в 1773 году(в возрасте 36 лет).
http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_pictures/4046/Лосенко
«Лосенко проявил себя также как выдающийся педагог, первым в России разработал учение о пропорциях и создал пособие для учеников АХ «Изъяснения краткой пропорции человека», которыми пользовались академисты и на протяжении всего 19 в. Творчество Лосенко оказало значительное воздействие на И. А. Акимова, П. И. Соколова, Г. И. Угрюмова и др. представителей академизма в России.»
Опять же ни о какой анатоми не говорится-преподаватель выпускает книги по ПРОПОРЦИЯМ. То есть о количестве голов в теле- это самые основы рисунка, за долго до анатомии. Зарождение рисунка.
А по Механику говорится, что русские труды по анатомий мешали выпускать иностранцы-затягивали с выпуском анатомий. А учитывая что Вышеславшцев не видел работ Леонардо по анатомии-это вот первые труды по анатомии и были. А затягивали, скорее всего по моим соображениям, так как на основе русских работ по анатомии-делали свои. Да теже леонардовские к примеру.
«Однако развитие отечественной пластической анатомии тормозилось цар¬скими сановниками, поставленными во главе высших художественных учебных заведений. В руководящей группе профессуры преобладало слепое преклонение перед авторитетом иностранных ученых. Издание оригинальных произведений по пластической анатомии наших отечественных авторов всячески задерживалось. Ряд ценных работ русских авторов ходил по рукам в рукописях, и потому эти труды оказались для нас утраченными.
«
То что передавали из руки в руки работы Лосенко по пропорциям - вероятно так же были трудности с печатанием этой работы. Либо наоборот – что это было печатне издание, вместо западных аналогов, да ещё и по анатомии, но позже сподхватились, почему это использованы русские учебники, а не западные, да ещё и по пропорциям, а не по анатомии. Пропрорции – это в человеке 7 голов, 2 головы в плечах, по линиям глаз голова делиться на 2 равные части и прочее. Помогает при рисовании.
http://commons.wikimedia.org/wiki/Антон_Лосенко?uselang=ru конечно тут не все работы 1740-х годов. Хотя на большинстве картин ещё комичные лица, не правдоподобные.

Алексей Антропов Портрет Петра III. 1762 г.





А какой анатомии говорится? Более того тут нет и правильных пропорций: тело явно не похоже на человеческое – слишком маленькая голова или гигантское тело. Слишком длинные руки – художник ещё не был знаком с пропорциями человека. Тут явно больше чем 7 голов. Слишком узкие плечи и широкие бёдра. 8 голов – это идеальные художественные пропорции – это рост фотомоделей и актёров-супер героев. Для портреты нужно изображать рост, который соотвествует реальному росту портретируемого – чаще всего это 7,5 или 7 голов у мужчин.


Жан де Самсуа Огонь из серии Стихии Портрет графини М.Р. Воронцовой. 1756 год

Очевидно никакой анатомии в академии художеств, с огромным количеством иностранных профессоров – ещё не знали. Портрет графини очень кривой и не реалистичный. И не было никаких пособий. И конспекты Лосенко стали новаторскими.Умерев в 1773 году в возрасте 36 лет (!) эти года 1756 и 1762 – как раз укладываются в то время, когда гениальный художник не создал ещё свой труд по пропорциям человека. Кстати за границей Лосенко пробыл 9 лет. Чем он там занимался 9 лет? Копировал? И жил за казенный счет? И такое доброе романовское правительство ему всё оплачивало? А может он там занималс ядругим? Рисовал Фрески, создавал картины Караваджо, и , кстати, мог сам преподавать на западе.
А теперь обратимся к книге «Основы пластической анатомии» Н. Механик 1958 г. Автор книги, в исторической справке по художественной анатомии прямо пишет: «Преподавателями Рисовальных классов были почти исключительно иностранцы.» Ну и почему тогда у нас такие кривые портреты царей да вельмож в 1700-х?? Не по той же причине, что иностранцы были и в русской академии наук? Затем говорится о огромном количестве пособий по анатомии и пропорций. Но зачем тогда труд Лосенко, который передовали из рук в руки и использовали ещё долго после смерти Лосенко?! Это говорит не один и не 2 источника – а почти все источники о Лосенко. В Механике упоминается, что дескать учебники, которые привезли иностранные преподаватели – были неудачными…С плохим переводом…Ну чтобы хоть как то объеснить кривую анатомию (которую мы видели выше) на картинах 1700-х годов, и объяснить почему труды по пропроциям Лосенко пользовались такой популярностью.

«С XVIII столетия пластическая анатомия преподается в качестве самостоя¬тельного предмета в художественных учебных заведениях, и в связи с этим появляются пособии и руководства для учащихся по анатомии. Среди большого количества авторов таких произведений необходимо остановиться на двух, работы которых давно используются для преподавания анатомии. Это, во-пер-вых, Петр Кампер (1722—1789), голландский анатом, известный своими иссле¬дованиями лицевого угла, и, во-вторых, Жан Антуан Гудои (1741—1828), выпол¬нивший в гипсе фигуру — анатомическое экорше — человека с детально раз¬работанной мускулатурой. Этим экорше пользуются в качестве учебного пособия и в настоящее время.
В XIX столетии вопросы анатомии форм делаются темой исследования не только художников, но и ряда ученых. Сюда относятся работы Сальважа (1772-1813), Жерди (1797—1856), Шадова (1764—1850), Фо (1811—1880) и .других.
Большой вклад в дело развития пластической анатомии внесли русские ученые.
* * *
История отечественной пластической анатомии может быть разбита на два периода, из которых первый охватывает время от возникновения у нас этой науки и до основания Академии художеств (1757), второй от основания Ака¬демии до настоящего времени.
Зародилась русская пластическая анатомия в Рисовальных классах, откры¬тых в 1725 году при Академии наук. Преподавателями Рисовальных классов были почти исключительно иностранцы. Они привезли из-за границы руководства по рисунку и анатомии, составленные И. Д. Прейслером. Пособие по анатомии не являлось оригинальным сочинением указанного автора. Это был не совсем удачный перевод книги итальянского художника и гравера Карла Чезио (1625 1686). Ввиду отсутствия каких-либо русских руководств в этой области выяви¬лась необходимость в переводе «Анатомии» Прейслера на русский язык. Это было выполнено в 1749 году первым русским профессором анатомии — акаде¬миком Алексеем Протасовым (1721—1796), учеником Ломоносова. Так появи¬лось руководство по пластической анатомии на русском языке. Ему было дано название: «Ясное показание и основательное <представление о анатомии живописцев».[br />Несмотря на ряд ошибок в изложении фактического материала, это первое руководство по анатомии, написанное для художников, в течение длительного времени было единственным пособием по изучению форм тела. В указанный период делались попытки ввести в русскую художественную школу системати¬ческое преподавание пластической анатомии. С этой целью был одно время при¬влечен к педагогической работе врач Мартин Щейн — автор перевода с латин¬ского на русский сокращенной анатомии JI. Гейстера (изданной в 1757 г.). Однако подобные мероприятия носили лишь временный характер. Таким об¬разом, первые попытки изучения анатомии ничего существенного в историю отечественной науки не внесли. Второй период связан с крупным событием в культурной жизни России, с основанием б 1757 году Академии художеств.»






Постепенно анатомические знания накапливались и научный кругозор рус¬ских художников расширялся. Большую роль здесь сыграли приглашенные в Академию талантливые отечественные педагоги рисунка и живописи, которые, не довольствуясь положениями анатомии Прейслера, сами принялись за исправ¬ление и расширение устаревших познаний о пластической форме и пропорциях тела. Прежде ьсего необходимо упомянуть А. П. Лосенко (1737—1773), возгла¬вившего школу реалистического рксуика и объединившего вокруг себя многих талантливых художников. Теория и методика рисунка, разработанные Лосенко, были диаметрально противоположны методу Прейслера. Вместо контурной обрисовки фигур Лосенко ввел принцип объемного рисования, основанного на знании анатомии, пропорций и перспективы. Приступив в 1709 году к руко¬водству натурным классом, Лосенко прежде всего составляет руководство по изучению пропорций человека. Оно было издано под названием «Изъяснение краткой пропорции человека, основанной на достоверном исследовании разных пропорций древних статуй, старанием Императорской Академии художеств профессора живописи господина Лосенко для пользы юношества

Сведения из этой книги по анатомии для художников и со старой энциклопедией брокгаузена и ефрона-разнятся. По современной книге по анатомии: и иностранцы были преподавателями и везли книги в академию, и лосенко создал пособия по анатомии (он что был анатом?) а вот по П. Н. Петров. Антон Павлович Лосенко. // Северное сияние, т.3, 1864. С. 142-152,- лосенко создает схемы и труд о ПРОПОРЦИЯХ тела и ни о какой анатомии там не говорится, и говорится, что эти схемы передавались студентам из рук в руки.
Почему стунденты пользовались старыми схемами которые передавались из рук в руки? Где были красивые пособия по антомии от заграничных коллег? Которые преподавали в академии в огрмоных количествах. Более того российская академия имела свзяь с с заграничными, раз посылала туда своих учеников. Если ученики там учились, а не создавали, значит для пущей успеваемости своих учеников можно было и купить книги по анатомии, кои уже с 1500-х и даже 1400-х годов были изданы в европе. Более того академии российской академии художество ломятся от копий и даже от подлинников САМЫХ выдающихся произведений – от Джоконды Леонардо к примеру-так почему же академия не могла взять и купить парочку атласов по анатомии для художников? А ответ очень прост: их тогда не существовало.
Рисунок только набирал обороты и то что анатомия нужна для рисования не все ещё понимали, поэтому таких трудов просто не было.
И получается что наша русская академия была новатором в этом.
Кстати: откуда в современных источниках появилась фраза, что Лосенко сделал для учеников академии не только пособие по пропорциям, но и по анатомии? Хотя такого не может быть, да и источник 1864 года не упоминает про анатомию.
http://books.google.ru/books?id=LRFBAAAAcAAJ&pg=PA139&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false
Про то что Лосенко в 1700-х годах разработал пособие по анатомии – приписали совсем недавно.
Даже в Ефроне написано, что под Конец жизни Лосенко стал ПРЕЗИДЕНТОМ академии художеств. А вот вики, ссылаясь на советского автора 1950-х, говорит, что под конец жизни у Лосенко не было заказов и он спился в бедности. И хотя по Ефрону побыть президентом он смог всего 1 год (так как умер скоропостижно) – всё равно. Старые источники единогласно указывают, что Лосенко возглавлял академию художеств. А вот новые называют его алкоголиком и который умер в бедности. Новые же источники говорят о том, что в 1700-х годах Лосенко выпускает пособие по анатомии – хотя он не был анатомом.
А теперь тот же Механик «основы пластической анатомии» мы узнаем когда в Петербургской академии художеств появилась настоящая анатомия:
«…что после основания Петербургской Академии художеств преподавание в ней анатомии в течение более 70 лет не было поставлено па должную высоту. Первое время ино¬странные профессора анатомии сводили все дело преподавания пластической анатомии к чтению теории, игнорируя практическую проработку предмета. Только учащиеся-пенсионеры имели возможность делать нужные зарисовки с натуры, посещая с этой целью анатомические театры за границей. После 1830 года в преподавании анатомии происходит поворот, связанный с именем первого отечественного профессора анатомии Академии художеств — Ильи Васильевича Буяльского, поставившего изучение этой науки на реалисти¬ческие основы.»


«Расцвет преподавания анатомии в стенах Академии художеств связан, как уже упоминалось, с именем знаменитого русского хирурга Ильи Васильевича Буяльского, приглашенного в 1831 году президентом Академии А. II. Олениным в качестве профессора вновь организованного класса анатомии. На долю первого профессора анатомии выпала исключительно большая работа по постановке преподавания предмета, составлению программы, оборудованию учебных поме¬щений. Буяльский с большим интересом и энергией берется за работу. Кроме чтения лекций он впервые вводит практические занятия на трупах, проводя их три раза в неделю. Трупы препарировались в присутствии студентов. Здесь же делались зарисовки с натуры скелета, суставов, мускулов, вен и пр.
Будучи большим любителем искусств, Буяльский окружил себя выдающи¬мися художниками того времени. Среди них были профессора : А. Н. Егоров, В. К. Шебуев, Ф. Г. Солнцев, А. Г. Ухтомский, II. И. Уткин и другие. С их помощью Буяльский выполнил прекрасный атлас по хирургии, которым и по сие время может гордиться русская медицинская наука. В 1836 году но совету Оленина Буяльский решил «снять форму с замороженного препарированного тела» и по рис. ,5 ней отлить фигуру. Для этой цели он использовал замороженный труп хороню сложенного мужчины. Придав корпусу и конечностям наиболее демонстративное положение, Буяльский удалил с них кожу и обнажил всю поверхностную муску¬латуру. После этого художником А. II. Саиожниковым была снята с трупа гип¬совая форма, по которой известный скульптор П. Клодт отлил в бронзе ста¬тую лежащего тела. «Лежащее тело» и в настоящее время является ценным учебным пособием.
В 1860 году Буяльский издает составленное им руководство по анатомии для художников — «Анатомические записки для обучающихся живописи и скульптуре». К нему было приложено шесть рисунков, исполненных В. К. Шебуевым.»



Что мы узнаем? До 1830-х годов Анатомии не уделяют особого внимания и интереса, не считают каким то нужным предметом. Но потом ВНОВЬ организовывают класс по анатомии. Это очень излюбленный приём: создали вновь, открыли заново, сначала забыли, а через 300 лет вспомнили, или записали спустя 200 лет»
Поразительно, что в 1830-х годах выходит как бы пособие ВООБЩЕ ПО АНАТОМИИ. И только в 1860-х издаётся пособие именно для художников и скульпторов.
Дальше отрывок из Механика посвященный тому, что печать отечественных трудов по анатомии тормозились иностранцами. А большинство таких работ утрачено. Ну тут 2 варианта: не было никаких работ и историки решили так вот подбадрить нас с вами-сказать вот мол русские не совсем отсталые-были у них собственные пособия-да только по рукам ходили, не напечатали. Или второй, более близкий к реальности: если бы мы открыли эти отечественные пособия и пособия иностранные и сравнили – то они были бы идентичны. Иностранцы брали наши учебники, не печатали их у нас, тормозили с выпуском и через некоторое время выпускали у себя на западе как свои пособия и книги и скорее всего ещё и удревняли их относя к 1500-м, 1600-м годам. Поразительно что и в 1880-х годах именно отечественные пособия по анатомии пользуются большой популярностью, а совсем не западные. И совсем не Леонардо:



«После Буяльского пластическую анатомию в Академии художеств препо¬давали крупные отечественные анатомы, и среди них профессора: Ф. II. Ланд- церт (в 1871 1889 гг.), А. И. Таренецкий (в 1891—1901 гг.), М. Г. Тихонов (в 1901—1904 гг.), И. Э. Шавловский (в 1901 1915 гг.) и другие. Тихонов оставил нам изданное в 1906 году подробное руководство по пластической анатомии, снабженное прекрасными иллюстрациями. Оно явилось хорошим учебным посо¬бием для нескольких поколений русских художников и скульпторов.
Развитие пластической анатомии в России связано также с трудами Училища живописи и ваяния. Среди профессоров анатомии училища необходимо особенно отметить И. М. Соколова, М. А. Тихомирова, А. П. Губарева и П. И. Карузина.
М. А. Тихомиров составил учебник по пластической анатомии, изданный в 1884 году и пользовавшийся в то время БОЛЬШОЙ ПОПУЛЯРНОСТЬЮ.
ОДНАКО РАЗВИТИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ПЛАСТИЧЕСКОЙ АНАТОМИИ ТОРМОЗИЛОСЬ ЦАР¬СКИМИ САНОВНИКАМИ, ПОСТАВЛЕННЫМИ ВО ГЛАВЕ ВЫСШИХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ УЧЕБНЫХ ЗАВЕДЕНИЙ. В РУКОВОДЯЩЕЙ ГРУППЕ ПРОФЕССУРЫ ПРЕОБЛАДАЛО СЛЕПОЕ ПРЕКЛОНЕНИЕ ПЕРЕД АВТОРИТЕТОМ ИНОСТРАННЫХ УЧЕНЫХ. ИЗДАНИЕ ОРИГИНАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ПО ПЛАСТИЧЕСКОЙ АНАТОМИИ НАШИХ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ АВТОРОВ ВСЯЧЕСКИ ЗАДЕРЖИВАЛОСЬ. РЯД ЦЕННЫХ РАБОТ РУССКИХ АВТОРОВ ХОДИЛ ПО РУКАМ В РУКОПИСЯХ, И ПОТОМУ ЭТИ ТРУДЫ ОКАЗАЛИСЬ ДЛЯ НАС УТРАЧЕННЫМИ.
Только после Великой Октябрьской социалистической революции начинают выходить в свет оригинальные отечественные руководства. Среди последних прежде всего необходимо отметить работу профессора анатомии И. И. Карузина (1864—1939). Его «Пластическая анатомия», изданная в 1921 году, является настольной книгой каждого изучающего пропорции человеческого тела. Прихо-дится только сожалеть о том, что автор не успел выполнить поставленной перед собой задачи написать полный курс пластической анатомии.
Оригинальное руководство по пластической анатомии, вышедшее в 1924 году, написал другой крупный русский анатом Н. К. ЛысенкОв (1865—1942). Коротко и доходчиво объяснил ои строение внешних форм человеческого тела. Применив комплексный метод в изложении материала, автор близко подошел к практическим запросам художника и скульптора.
Большое значение для художественного образования имели переводные руководства по пластической анатомии. Необходимо особенно отметить переводы с французского «Анатомии для художников» М. Дюваля t исправлениями и дополнениями Б. Н. Ускова (1936, 1940).
Анатомические познания занимают большое место в деле повышения мастер¬ства художников. Совершенное знание пластической формы, необходимое для изображения человека, возможно только лишь при тщательном изучении ана¬томии, так как внешняя форма тела человека находится в самой тесной зависи¬мости от ее внутреннего строения и функции.»


  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Detonator07-10-2014 15:43

  
#85. "RE: Общий глобальный сценарий создания европейского искусств"
Ответ на сообщение # 0


          

Интересно: читали ли ФиН эти мои исследования и что они думают? А то такой глобальный труд...)

  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Ответить
Какой такой глобальный труд?, SKUNK69, 07-10-2014 17:49, #86
RE: Общий глобальный сценарий создания европейского иск..., psknick, 09-10-2014 12:48, #87
RE: Общий глобальный сценарий создания европейского иск..., Memento Mori, 15-10-2014 00:41, #89
      RE: Общий глобальный сценарий создания европейского иск..., Detonator, 16-10-2014 23:01, #90
           RE: Общий глобальный сценарий создания европейского иск..., Memento Mori, 17-10-2014 00:44, #91

Detonator11-12-2014 02:50

  
#92. "RE: Общий глобальный сценарий создания европейского искусств"
Ответ на сообщение # 0


          

Всем привет давно не писал.

Решил разложить по полочкам все ключевые моменты в развития искусства и рисования.

Перспектива линейная и воздушная.

Википедия говорит нам про Леонардо да Винчи: «Леонардо осознал и воплотил новую живописную технику. У него линия имеет право на размытость, потому что так мы её видим. Он осознал явления рассеяния света в воздухе и возникновения сфумато — дымки между зрителем и изображённым предметом, которая смягчает цветовые контрасты и линии. В итоге реализм в живописи перешёл на качественно новую ступень.»
https://ru.wikipedia.org/wiki/Леонардо_да_Винчи#.D0.A1.D0.BE.D1.87.D0.B8.D0.BD.D0.B5.D0.BD.D0.B8.D1.8F
И действительно: задний фон, скалы и вода сливаются с небом, становятся одним цветом с небом:

Однако посмотрим на работы с третьяковской галерее. Отметим себе что никаких других рисовательных вузов кроме академии художеств в россии не было-но везде, включая Механи Основые анатомии – говорится что изначально и в последствии в академии художеств в петербурге преподавали в основном инсостранцы. На этих работах из третьяковки, нарисованных учениками академии художеств нет воздушной перспективы, этой сфумато, якобы придуманной леонардо. Отметим, что потом, в более поздних залах, с картинами более позднего времени – конца 1800-х и начало 1900-х – этот эффект есть и хорошо заметен.
Вот бросающиеся в глаза картины своей неправильностью и режущей глаз перспективой. Задний фон такой же по тону и цвету как и передний, из за чего создается впечатление что это холм, или что за горизонтом обрыв или что это аппликация. Никакого широкого пространства не чувствуется. Фото и отражения от стекла чуть сгладило это ощущение но всё равно.


Вот ещё подобная картина. В ней чтото не то – но не понятно что не так. А в реале нет этой воздушной перспективы и не чувствуется пространство и задний план лезет на перед. Дома на заднем плане такиеже контрастные как и те что ближе всего к нам. А люди одного тона и цвета, что и дома на среднем плане. Земля (мостовая) такого же цвета и тона, что и земля (мостовая) на самом дальнем видимом нам плане.


Таких картин там множество. И все они одного, приблизительно времени, этом посвящено несколько залов ранней живописи русской. Рисовали они с натуры и видимо чутьём или глазом – инстективно они иногда могли рисовать что то подобнео на воздушную перспективу (сфумато), но видно что они ещё не понимают этого и что самое главное не видели примера с такой перспективой, что странно. Неужели заграничные преподаватели не показали им этот эффектный приём? Или они не видели картин Леонардо с сфумато в Эрмитаже?!
Этот эффект воздушнйо перспективы очень хорошо виден и очень хорошо передаёт пространство в работах Айвазовского:



Судя по подписям с картинами без этого эффекта, который якобы открыл Да винчи художники эти умерли –до 1850-х годов. Быть может Айвазовский как раз и открыл этот эффект дымки и за этого его так стали уважать. Вот второй художник родился в 1810-м а умер в 1853-м. Возьмем его рассвет как мастера – это будет 1830-е, 1840-е. Где то в это время о воздушной перспективе ещё не знали. Айвазовский родился в 1817-м. а в 1850-х он уже почетный член всех академий мира и лауреат международных премий. Думаю это как раз время появления этого интересного эффекта в живописи.
Что нам даёт эти наблюдения? Мадонна Леонардо да винчи написана уже после появления и осмысления этого эффекта воздушной перспективы. То есть в 1850-х. или после.


Будет ещё более сложное расследование про линейную перспективу

  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Ответить
RE: Общий глобальный сценарий создания европейского иск..., FGH123, 11-12-2014 09:39, #93
RE: Общий глобальный сценарий создания европейского иск..., psknick, 11-12-2014 17:39, #95
      RE: Общий глобальный сценарий создания европейского иск..., FGH123, 11-12-2014 17:45, #96
           RE: Общий глобальный сценарий создания европейского иск..., psknick, 11-12-2014 20:31, #97
                RE: Общий глобальный сценарий создания европейского иск..., FGH123, 11-12-2014 20:55, #98
                     RE: Общий глобальный сценарий создания европейского иск..., psknick, 11-12-2014 21:47, #99
                          Общий глобальный сценарий опущения ФИГАраздватри, SKUNK69, 12-12-2014 21:14, #101
RE: Общий глобальный сценарий создания европейского иск..., Detonator, 11-12-2014 14:08, #94
      RE: Общий глобальный сценарий создания европейского иск..., psknick, 11-12-2014 21:50, #100

Detonator14-12-2014 04:03

  
#102. "RE: Общий глобальный сценарий создания европейского искусств"
Ответ на сообщение # 0


          

То долго не писал...а теперь будет много информации и статей...Для меня всё более или менее сложилось в картину. Попытаюсь донести свои мысли и идеи до окружающих

Линейная перспектива
Перспектива линейная (геометрическая)
Вид перспективы, рассчитанный на неподвижную точку зрения и предполагающий единую точку схода на линии горизонта (предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана)

Вики, а значит и официальная наука говорит нам, что теория линейной перспективы впервые появилась у Амброджо Лоренцетти в XIV веке, а вновь она была разработана в эпоху Возрождения (Брунеллески, Альберти).
Любят официальная наука – разрабатывать, затем забывать, а потмо снова разрабатывать забытую когда то науку и теорию.
Амброджо Лоренцетти ок.1290 – 1348
Вики приводит очень различные по уровню картины для этого художника и скорее всего это картины разных людей
https://ru.wikipedia.org/wiki/Брунеллески,_Филиппо
В статье про Брунелески гораздо интереснее:
Открытие перспективы
Брунеллески желал сделать восприятие реконструированных им терм и театров более наглядным и попытался создать из своих планов геометрически-перспективные картины для определенной точки зрения. В этих поисках впервые была открыта (или вновь открыта), согласно традиции, восходящей ко 2-й половине XV в., прямая перспектива.
Во Флоренции, куда он время от времени, видимо, возвращался из Рима, он расставил на улице такие сконструированные перспективы (доски с изображением Баптистерия и Собора, вида Пьяцца Синьория), силуэты которых он вырезал и которые с определенной точки зрения сливались с изображенным зданием (например, с Баптистерием). За изучение перспективы взялись лучшие мастера Флоренции — Л. Гиберти (в его рельефах для Дверей Баптистерия) и Мазаччо (в своей фреске «Троица» в церкви Санта-Мария-Новелла, перспективу которой, скорее всего, разработал Брунеллески), немедленно внедрившие этот обретенный опыт познания реального мира в свои произведения.
Вики приводит картину Троица художника Мазаччо, как одну из первых с перспективой и это год 1425-1430-ый. По вики в европе тогда ВНОВЬ изобрели перспективу.



вот видно как работает современная правильная геометрическая линейная перспектива: все параллельные плоскости подчинены одному закону и сходятся в одной точке


И тут же вики нам сообщает:
«Троица» считается одним из самых главных произведений, повлиявших на развитие европейской живописи. Ещё в 1568 году фреской восторгался Вазари, однако через пару лет в храме был воздвигнут новый алтарь, который закрыл её от публики, причём, центральное панно этого алтаря – «Мадонну чёток», написал сам Вазари. Фреска оставалась неизвестной для следующих поколений вплоть до 1861 года, когда она была перенесена на внутреннюю стену фасада между левым и центральным входом в храм. После того, как Уго Прокаччи в 1952 году за воздвигнутым в XIX веке неоготическим алтарём обнаружил нижнюю часть фрески с изображением мощей Адама, её перенесли на старое место.
Эта фреска была закрыта до 1861-го года! Так что официальная наука нам тут не поможет. Снова возвращаемся к Русской академической школе, которую никто никогда не удревлял и по ней можно проследить плавное развитие перспективы.


https://ru.wikipedia.org/wiki/Михаил_Фёдорович
Венчание на царство Царя Михаила Федоровича в Успенском соборе
Что мы видим? Это не масло и перспектива в 1613 — 13 (23) июля 1645 годах (время от венчания до смерти) а может и позже. Ещё не были известны. Но художники уже понимали, что вдали все уменьшается. Но описать это научно – они ещё не знали.

Один из моментов избрания Михаила Романова на царство. Сцена на Красной площади. Правая верхняя часть иллюстрации срезана в подлиннике
Важно понимать, что это уже Романовы, и близко к Оригиналу, а не нарисованное задним числом.

Понятие перспективы ещё условно, художники рисовали как видели и иногда, некотрые части им удавалось передать правилдьно. Отсюда и так называемая обратная перспектива из икон. Но она, на самом деле, тоже происходила из за непраивльного понимания. Так как разные эелменты в иконе имели разные точки схода. Скорее всего художники рисовали предметы по разному-они смотрели на стул и рисовали его отдельно от стола – на который они переводили взгляд, и не могли знать в какой закономерности стоят стул и стол. Линенйая перспектива это приём, который приближает плоскость картины к реальному миру – подчиняет законам все предметы на листе.
Теперь эпоха перед возникновением петербургской академии художеств
https://ru.wikipedia.org/wiki/Зубов,_Алексей_Фёдорович
гравёр, который жил и работал при петре первом и хоть это и сложжнее чем рисунок, работы представленные на вики от этого зубова, так же сильно разнятся. Нас интересуют работы где законы перспективы ещё не видны. Например вот:


Петровские ворота Петропавловской крепости, 1716
Вики утвержает, что этот Зубов работалдля Петра, Екатерины 1 и князей меньшиковых. Любители всего западного терпели такого примитивного художника, не знавшего законов перспективы. А скорее всего просто и на западе перспективу рисовали так же.
Даже на вики написано, что Зубов обучался у иностранца: «Сначала живописец при Оружейной палате, с 1699 обучался у Адриана Шхонебека «грыдоровать гербы» (для гербовой бумаги). Для доказательства своих познаний в гравировании, Зубов уже в 1701 представил в Оружейную палату копию с голландской Библии 1674, за подписью: «по фрески Сошествие Святого Духа».»
Но иностранец не стал учить отсталого русского каким то законам перспективы, которые были вновь открыты в просвященной европе в 1400-х.
Но, повторюсь вики даёт очень разные по уровню работы этого Зубова и не удивительно – вики гениальное изобретение для подсовывания нужной информации. Не надо уничтожать книги с «неправильной» инфомрацией – достаточно нажать пару кнопок и вуаля.

Теперь пройдемся по более поздним художникам
https://ru.wikipedia.org/wiki/Алексеев,_Фёдор_Яковлевич
Фёдор Я́ковлевич Алексе́ев (между 1753—1755, Санкт-Петербург — 11 (23) ноября 1824, Санкт-Петербург)
Был пейзажистом и мастером городсткого пейхажа. Вики даёт очень разные по стилю его работы.
Сын сторожа Академии наук. В 1764 году принят по прошению отца в обучение в Императорскую Академию художеств, до этого же учился в гарнизонной школе.

Вид на Михайловский Замок и площадь Коннетабля в Петербурге (Русский музей 1800). Забавно что именно такая же картина висит в пушкинском музее, в его усадьбе в москве. Но автора я не посмотрел. Здесь абсолютно неправильная перспектива, она стремиться к правильности, но человек знающий законы линейной перспективы так неправильно нарисовать не может

все линии слева должны сходиться в одной точке. и все линии справа (забор, крыша здания и так далее) должны сходиться в одной точке - так как они паралельны
В императорской академии преподавали в основном и в начале особенно – иностранцы. Даже на вики указано, что «В 1773—1777 совершенствовался как театральный художник в Венеции, где писал и пейзажи («Набережная Скьявони в Венеции», 1775, Художественный музей БССР, Минск)»
4 года он обучался ещё и в венеции, но и после этого он так и не освоил правила перспективы, которые ещё кстати в той же Италии изобрели ещё в 1400-х.
Ещё работы из пушкинского:



Отметим для себя что гравюра это не холст и не бумага, но всё же художник абсолютно не разбирается в линейной перспективе ещё и в 1818-м году. И это важное культурное государственное мероприятие. Для этого надо было выделить лучшего из лучших художника.
Отметим, что на западных гравюрах перспектива – идеальна.
Тут тоже разные точки схода, и для каждого предмета своя точка схода. Хотя рисовать по законам линейной перспективы гораздо легче-вся геометрия подчиняется единому закону и рисуется по линейке, которые сходятся в единой точке.
В принципе неправильная перспектива и здесь:


Человек, который обучался перспективе в академии художеств не мог так плохо её нарисовать. Очевидно, что в академии ещё сами не понимали как её рисовать.
Колокольня, по идее, ниже горизонта, и ниже уровня глаз зрителя и художника – но мы видим, что у ней под куполом – это очень неправильно. Хотя тут какие то подъёмы и спуски – но художники они не помогли скрыть неправильную перспективу.
Ну айвазовский в 1850-х рисует уже идеальную перспективу.
Быть может этот гениальный художник изобрёл сразу 2 перспективы – недаром его портрет занесли в галлерею Уфицци, и носили на руках. А потом 3000 картин из 6000 тысяч айвазовского – куда то пропали.
В любом случае в 1820-х линейную перспективу ещё не знали. И появляется она где то в промежутке от 1820-го до 1850-го.


  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Detonator14-12-2014 04:28

  
#103. "RE: Общий глобальный сценарий создания европейского искусств"
Ответ на сообщение # 0


          

сообщением выше я написал про линейную перспективу.

Сейчас будет про акварель

Акварель
То что до 1820-х маслянные краски ещё не изобрели – говорят нам следующие косвенные доказательства.
Темпера –очень сложные краски. В ту пору их ещё, возможно, надо было готовить по старинке – на месте смешивать пигмент краски с желтком и с квасом и вином, и то такие краски очень быстро высыхали (40 минут), краска плохо смешивалась. (http://www.youtube.com/watch?v=bPVqHpCvW04 – тут про смешение натуральной темперы.
3:31 – титановые белила перетереть легко, а если какой то камень – то сложнее. Больше времени требуются. При этом крраски темперные на палитре засыхают за 40 минут!
Минусы – очевидны! Таких минусов не было у акварели и пастели. И нет их и у масла!

А современную темперу на основе ПВА (по сути как гуашь) тогда ещё не изобрели!
Но вот про воробьёва:
https://ru.wikipedia.org/wiki/Воробьёв,_Максим_Никифорович
«Кроме храмов, Воробьёв нарисовал несколько пейзажных видов Иерусалима и Мёртвого моря, а по пути в Палестину — виды Константинополя, острова Родоса, Смирны, Яффы и др. Все эти материалы для будущих картин заключались в 90 листах АКВАРЕЛЬНЫХ РИСУНКОВ частью эскизных, частью весьма оконченных»
Это произошло в 1820-х:
«а в 1820 г. совершил по поручению правительства путешествие в Палестину, где он вычертил, вымерил и зарисовал все главнейшие места, чтимые христианами.»
Современные художники даже маленькие зарисовки делают маслом. Масло не течёт, не портится от влаги, можно наносить белый цвет на чёрный. В акварели этого всего нельзя и использовать можно только бумагу, которая рвется, страдает от сырости, мнется, желтеет и так далее. Сейчас рисуют, конечно акварелью, как и пастелью. Но только ради удовольствия. А для очень важного и сложного задания, можно было и применить более совершенную технику. Конечно вики утверждает что рисовал он чуть ли не тайно, но так же говорит и о альбоме-случись что – то пропали бы все зарисовки, а не только одна или 2.
Вспомним жизнь Айвазовского, из поста здесь же:
«Большую роль в жизни мальчика сыграл случай. Случайно попав на глаза феодосийскому градоначальнику Александру Ивановичу Казначееву, этот рисунок изменил ход всей жизни Айвазовского. Казначеев принял горячее участие в судьбе талантливого мальчика. Он подарил Айвазовскому ящик с АКВАРЕЛЬНЫМИ КРАСКАМИ и стопу рисовальной бумаги, а также предложил ему учиться со своими детьми рисованию у городского архитектора Коха»
Казалось бы мелочь – акварельные краски. Но почему не масло? Кстати ещё факт:

Этот набросок написан И.К. Айвазовским в 1834 году. Картина выполнена на бумаге, белилами и итальянским карандашом. Хранится в Государственном Русском музее. Но почему не маслом?
Кстати: смотрите какие деревья – будто тогда ещё не было традиции рисовать Ийерусалим в пустыне, и река, и огромный город и скалы

Кстати очень много акварели в музее Пушкина, в его усадьбе (это рядом с пушкинским музеем-но это как бы его Дом, где он жил)



Ваще что за странная техника- акварелью да по гравюре?!
Кстати почему гравюры так много именно во времена петра?!
Огромное количество акварельных портретов именно в 1700-х и до 1820-х


Встречаются и очень странные картины:

Тут плохо всё: перспектива, анатомия, и даже пропорции
Может это карикатура? Но зачем же так стараться и вырисовать каждую детальку?



Вот вы думаете, что это масло? Нет – пастель и белила!


Портрет неизвестной 1788 ой год….Думаю – гораздо позже-слишком реалистично. Это из выставки Пастель в третьековке.
Пастелью а не маслом рисовали даже царских особ. О каком таком масле можно говорить?


А вот как выглядела темпера:

Я, лично, с трудом отличаю от старых масленных работ, например таких:

Мне кажется они идентичны. Как обычно год могли поставить задним числом.
Почему же, несмотря на то что темпера похожа на масло, были более популярны акварель и пастель??
http://www.youtube.com/watch?v=bPVqHpCvW04 – тут про смешение натуральной темперы.
3:31 – титановые белила перетереть легко, а если какой то камень – то сложнее. Больше времени требуются. При этом крраски темперные на палитре засыхают за 40 минут!
Минусы – очевидны! Таких минусов не было у акварели и пастели. И нет их и у масла!


Скорее всего технику рисования темперой улучшали одновременно с пастелью и акварелью, но рисовать темперой было очень сложно. При изобретении масла – и темпера и акварель и гуашь отошли на второй план.

Ещё будет пост про Дэвида Хокни (критика его фильма)
Про Айвазовского - бонус
Даты важнейших открытий в рисовании


  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Detonator18-12-2014 14:46

  
#104. "RE: Общий глобальный сценарий создания европейского искусств"
Ответ на сообщение # 0


          

Кто то может не согласился с моими идеями про перспективу. Возможно, кто то подсчитал что в 1800-х годах ещё не знать перспективу – это перебор. Я приведу письменный источник. Но сначала поясню свою идею, почему немного неправильная перспектива, говорит о том, что ТОЧНОГО ЗАКОНА, построения линейной геометрической перспективы ещё не было.
А идея моя такая:
Точного закона перспективы ещё не было.
Причина? Особо и не нужно было – люди не знали и не понимали правильной перспективы, и неправильная перспектива никого не смущала.
Как пример: раньше люди смотрели на игрушки в фильмах вместо компьютерной графики и этого никого не смущало. Зрители не видели реализма и понимали, что лучше сделать нельзя.
Вот пример Американского фильма от Марвел 1977-го года, Невероятный Халк:
http://www.kinopoisk.ru/film/295732/


А вот современные фильмы на эту же тему, от этой же компании, про этого же персонажа:
http://www.kinopoisk.ru/picture/1869931/


На картинке – мутант в полёте ломает самолёт – и это реальное видео. – не монтаж одного фото.
Но если щас показать, фильм уровнем как Халк 1977 года – люди рассмеются или придут в недоумение. А вот в 1977-м году – всех такой уровень устраивал.
Так же и с перспективой. Кривая перспектива никого не смущала – потому что она везде была кривая.
В принципе на моих разборах старых рисунков ИЗ АКАДЕМИИ (а не людей с улицы), где преподавали иностранные преподаватели, а лучшие из лучших ездили на стажировку на много лет в европу, затем ВОЗВРАЩАЛИСЬ и становились преподавателями в этой же питерской академии художеств, перспектива не совсем правильная и точная, но она уже близко к правильной и геометрической. То есть художники и преподаватели в принципе понимали как надо её рисовать, но по всей видимости законов по которым она строилась ещё НИКТО НЕ знал.
Сейчас предмет перспектива преподается ВО ВСЕХ художественных вузах, так же как и начертательная геометрия.
Я выше, по кривым рисункам выпускников академии установил, что и до 1820-х перспективу до конца ещё не понимали.
И косвенно мои догадки подтверждает книга Бочарова И., Глушакова Ю., - Кипренский – 2001-го года. В книге описывается жизнь и быт академии художеств в петербурге. И описывается какие предметы преподаются в ней во времена И. И. Бецкого – который был ярым полклонникого западного и учил всех поступающих в академии исключительно на французском, и при нём было очень много иностранцев, и при этом невзначай упоминается ЧТО ПЕРСПЕКТИВА, ТАК НУЖНАЯ ХУДОЖНИКАМ, НЕ ПРЕПОДАВАЛАСЬ


Кстати сейчас везде преподают и начертательную геометрию. А её тогда тоже судя по всему не преподавали.
Быть может это было малое финансирование академии, или просто всем было плевать на то как обучать каких то крепостных.
Но ведь этих же крепостных художников отправляли на стажировки на запад на 4-6 а иногда и больше лет, полностью за казенный счёт. То есть деньги на обучение не считали. Но перспективу- нет не преподавали. Закупали картины в эрмитаж и академию-чтобы ученики копировали и учились, делали слепки с античных фигур и везли их в Россию ТОЛЬКО ДЛЯ академии, но не могли потратить денег на одного преподавателя по перспективе??

Ну её мог знать и стажировавшийся на западе преподаватель.
Но почему на картинах вроде как ПОЧТИ правильная перспектива?
Наверное были какие то рекомендации, что надо как то всё сужать ближе к горизонту-но как именно – этого ещё не понимали. Кстати возможно из за отсутствия фото – этого никак нельзя было проверить. Такое мы можем увидеть и сегодня, на картинах начинающих непрофессиональных художников: они пытаются изобразить правильную перспективу, и она вроде как движется в нужном направлении – но неверна абсолютно. А если бы они это изучали в вузе – то нарисовали бы её без проблем.



Кстати, судя по вики, художник эпохи возрождения, при помощи вырезанных из бумаги макетов зданий – воспроизвел перспективу – его эти макеты полностью сошлись с этими же реальными зданиями на заднем фоне. Это очень сложно и громоздко. А вот если сфотографировать уходящию в горизонт длинную улицу, или рельсы – то на фото, с помощью линейки и можно понять по каким законам строиться эта коварная перспектива.
https://ru.wikipedia.org/wiki/Брунеллески,_Филиппо
«Во Флоренции, куда он время от времени, видимо, возвращался из Рима, он расставил на улице такие сконструированные перспективы (доски с изображением Баптистерия и Собора, вида Пьяцца Синьория), силуэты которых он вырезал и которые с определенной точки зрения сливались с изображенным зданием (например, с Баптистерием).»
А ведь первые фото появились в 1830-х!!
Неудивительно, что такое изобретение сразу же применили в академиях. Идеально снимающее природу и переносящею эту природу на холст! Пейзажи и города были сфотографированы и досконально изучены! После чего были разработаны и записаны и ДОКАЗАНЫ законы линейной перспективы. Возможно было защищено несколько диссертаций на эту тему.


««Троица» считается одним из самых главных произведений, повлиявших на развитие европейской живописи. Ещё в 1568 году фреской восторгался Вазари, однако через пару лет в храме был воздвигнут новый алтарь, который закрыл её от публики, причём, центральное панно этого алтаря – «Мадонну чёток», написал сам Вазари. Фреска оставалась неизвестной для следующих поколений вплоть до 1861 года, когда она была перенесена на внутреннюю стену фасада между левым и центральным входом в храм.»

Но ведь 1861-ый год – это как раз время когда фото уже придумали и распространили в массы. + время на создании этой Фрески.
https://ru.wikipedia.org/wiki/Мазаччо#.D0.A2.D1.80.D0.BE.D0.B8.D1.86.D0.B0
«
1827
После восьмичасовой проявки светочувствительной цинковой пластинки, покрытой слоем асфальта Жозеф Нисефор Ньепс получил одну из первых сохранившихся до наших дней светостойкую фотографию
«
https://ru.wikipedia.org/wiki/Хронология_фотографии
Быть может это первая фреска с правильной перспективой?? Либо были с правильнйо перспективой и до неё, но именно эту Троицу решили удревнить. Либо может фреска действительно старая, но в ней просто удачно была нарисована перспектива, хотя художник этого ещё не понимал
«После того, как Уго Прокаччи в 1952 году за воздвигнутым в XIX веке неоготическим алтарём обнаружил нижнюю часть фрески с изображением мощей Адама, её перенесли на старое место.» быть может именно в 1952-м дорисовали нижнюю часть и получилась правильная перспектива. Для 1861-го года, люди нарисованы конечно очень плохо. Быть может фреска была нарисована под старину. Ну вообще сама фреска нам не очень важна.
Важно то что в 1700-х -1780-х перспективу (обязательный предмет для всех художественных вузов сегодня) не преподавали
Слова как открыли перспективу в пресвященной европе: «он расставил на улице такие сконструированные перспективы (доски с изображением Баптистерия и Собора, вида Пьяцца Синьория), силуэты которых он вырезал и которые с определенной точки зрения сливались с изображенным зданием (например, с Баптистерием).»
Что то очень непонятное и сложное. А на досках и линии окон и скатов крыш – тоже совпали с реальными зданиями?? Как смог это всё точно угадать, в тот момент – когда перспектива ещё не была открыта?! Ведь даже на вики написано, что после такого эксперимента перспектива стала изучаться другими художниками и учеными! «За изучение перспективы взялись лучшие мастера Флоренции — Л. Гиберти (в его рельефах для Дверей Баптистерия) и Мазаччо (в своей фреске «Троица» в церкви Санта-Мария-Новелла, перспективу которой, скорее всего, разработал Брунеллески), немедленно внедрившие этот обретенный опыт познания реального мира в свои произведения.» Вот если бы законы перспективы были точно изучены – то исходя из этих законов можно было сделать такой макет.

И Так вывод: в академии художеств не преподавали перспективу в начале, а стали преподавать после изобретения фото. Не преподавали её не только в петербурге (в которой преподавали иностранцы и использовались иностранные пособия) но и ВО ВСЁМ МИРЕ.

Кстати в книге о кипренском говорится что не преподавали и АНАТОМИЮ. И опешившие исследователи – недоумевая, что как так в художественном ВУЗе, давно уже открытые сотни лет назад законы и способы обучения художников – не преподавались в таком богатом ИМПЕРАТОРСКОМ заведении с иностранными преподавателями и стажировками на западе. А просто в это время эти законы и предметы ЕЩЁ НЕ БЫЛИ ИЗУЧЕНЫ, причём не только у нас –а ВО ВСЁМ МИРЕ.

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%B5%D1%80%D1%81%D0%BF%D0%B5%D0%BA%D1%82%D0%B8%D0%B2%D0%B0#mediaviewer/File:Aranjuez_(Madrid)_04.jpg



  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Ответить
RE: Общий глобальный сценарий создания европейского иск..., temnyk, 18-12-2014 20:16, #105
RE: Общий глобальный сценарий создания европейского иск..., Dimm, 19-12-2014 01:15, #106

Detonator23-02-2015 03:17

  
#107. "RE: Общий глобальный сценарий создания европейского искусств"
Ответ на сообщение # 0


          

Очень любопытный британский художник разгадал секрет невероятной реалистичности картин эпохи Возрождения.
http://www.adme.ru/hudozhniki-i-art-proekty/sekretnoe-znanie-543505/
Идея этого эпоса от BBC в том, что картины как бы старые, только их рисовали при помощи приспособлений, облегчающих рисование.
Некие выпуклые зеркала.

Фрагмент картины Яна Ван Эйка «Портрет Четы Арнольфини» 1434 г.
«Живопись была высокооплачиваемой работой, и естественно, все секреты бизнеса хранились в строжайшей тайне. Художнику было выгодно, чтобы все непосвященные люди считали, что секреты в руках мастера и их не украсть. Бизнес был закрытым для посторонних — художники состояли в гильдии, в ней же состояли самые разные мастера — от тех кто делал седла до тех кто делал зеркала. И в Гильдии Святого Луки (Guild of Saint Luke), основанной в Антверпене и впервые упоминаемой в 1382 году (затем подобные гильдии открылись во многих северных городах, и одной из крупнейших была гильдия в Брюгге — городе где жил Ван Эйк) тоже были мастера, изготавливающие зеркала.»
Вот так вот: зеркала эти делали ещё в 1300-х и с их помощью прекрасно рисовали.
Логика тут всё таки, какая никакая, есть. Ведь зеркала тогда уже были? Были. Ну значит при их помощи хорошо рисовали. Но тогда были и стёкла – могли бы сделать микроскоп и открыть клетки тела или телескоп и открыть атмосферу Венеры или кратеры на марсе - ведь стёкла то были!
И я уверен в будущем и эти «открытия» сделают. Что был, якобы, некий учёный в древности-который всё знал, всё умел-но никому не говорил.
Как у Хокни – бизнесс был закрытый, тайны хранились в секрете, никто об этом не знал.
Были природные элементы входящие в динамит – почему же его тогда не сделали?! Ведь все элементы были хорошо известны!
Почему не сделали и не использовали электричество? Ведь молнии же били всегда! Нет пришлось долго ждать!
Кстати про якобы сложно нарисованную люстру. Я показал эту люстру известным художникам и их ответ был таков: «что сложного в рисовании этой люстры?!»
В реале, как я доказывал выше, фотореалистичное рисование зарождалось постепенно – и зрители и заказчики картин – и не нуждались в фотореализме. Как и первые покупатели форда Т, к примеру, не желали иметь 400 л.с. под капотом, и 250 км в час скорости, климат и клиренс контроль, кондиционер и прочее. Они просто даже и не подозревали, что такое в будущем можно будет запихнуть в автомобиль.
Так же Первые заказчики картин довольствовались и кривыми изображениями людей и окружения.
Вернусь к новой хронологии. Вот ковёр из Байе. ФиН нашли на нём гороскоп, который датируется 1400-м годом. Всё – вот какое отношение было к искусству в 1400-м или позже.
http://chronologia.org/zodiaki_eg_eu2009/z4_027.html

«Историки считают, что ковер изготовили на юге Англии между 1066 и 1082 годами н.э. Более точных сведений о том, где именно и кем был создан ковер, кому он первоначально принадлежал, - нет. На самом деле, указанная датировка ковра целиком и полностью покоится на скалигеровской дате битвы при Гастингсе - якобы в 1066 году н.э. Она извлекается из письменных источников (в скалигеровской интерпретации) и не является независимой. Если скалигеровская хронология неверна, то и дата битвы при Гастингсе должна быть исправлена. Считается, что именно эта битва изображена на ковре и, более того, - является его главной темой. Поэтому ход рассуждений у историков был, по-видимому, предельно прост. Раз на полотнище вышита битва якобы 1066 года, следовательно (решили они), и ковер был создан примерно в это время.»
Даже по официальной истории ковер 1080-х годов
А по версии ФиН:
«Таким образом, доказано, что зодиак ковра из Байе имеет ЕДИНСТВЕННОЕ, ПРИЧЕМ ИДЕАЛЬНОЕ С АСТРОНОМИЧЕСКОЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ РЕШЕНИЕ. А именно, 15 марта 1495 года н.э. Что существенно позже скалигеровской датировки ковра из Байе якобы концом XI века н.э., см. выше.»
http://chronologia.org/zodiaki_eg_eu2009/z4_027.html
Вот так условно изображали людей в 1495-м. То есть почти в 1500-м. Ни а каких древних картинах 1500-х годов с Босфором и речи быть не может. За 20 лет наврядли они могли освоить почти правильную, хоть и кривую анатомию, и краски и перспективу

Это не значит, что эти картины с босфором неверны. Наоборот! Просто они были созданы гораздо позже чем 1520-ый год. Что ничуть не умиляет их значение.
Затем иконы, потом парсуны, затем небольшой отход от парсун, разработка перспективы, пропорций.
Конечно скептики скажут: «ой ну теория ФиН ненаучна! Ой да они выдумали этот гороскоп на ковре-в реале это не планеты!»
Но что делать с кривыми портретами известных политических и просто известных исторических людей 1600-х-1700-х годов??

И так: Никаких знаний по изображению людей сначала не было. Не было учебников и исследований по рисованию.
Ковер из Байе – 1500-ый год. Просто схематические лица, отсутствие пропорций, законов перспективы
1700-е года. Создание академий. Изобретение красок. Отход от темперы. Разработка пропорций – золотого сечения – это 1700-е года. На картинах в Третьяковке в старых залах 1700-е 1800-е нет воздушной перспективы! Но её описывает Леонардо да винчи! Это ориентир – сколько картин с воздушной перспективой типа старых? Кстати Ботичелли чтоли – его занманитая кратина где на жемчужине женщина и дует – тоже нет воздушной перспективы. Ну и анатомия хромает.
Как утверждает Хокни – были зеркала вогнутые и выгнутые и их использовали для фоторила, но тогда ни сами заказчики, ни сами художники даже и не нуждались в фотореализме. Они даже не хотели его и никогда не видели. Как африканцы с барабанами и набедренными повязками не понимают всю прелесть рисования фотореализма или оперы. Тогда, до 1700-х, ещё никто не рисовал фотореалистичных работ, публика не знала что так можно рисовать, и ещё не была приучена к фотореализму, и не понимала его.

Даты:
1600-е года Парсуна – написанная на доске темперой. Первые попытки рисования портретов с чертами лица портретируемого. До этого рисовались схематичные иконы по одинаковым образцам


Картина конца 1500-х
1600-е года. Гравюра


Петровские ворота Петропавловской крепости, 1716

Это художник времен петра первого

1750-1820 – изобретение акварели и гуаши (судя по названием изобретено на западе) в этот период эти краски часто и сильно используются в портретах именитых людей (в не набросочных, а парадных и официальных портретах – сейчас и портретах после 1820-х(ну настоящих а не написанных задним числом) такого встретить практически невозможно). Кстати да. По трад истории художники рисовали фотореалистичные портреты маслом до 1750-х, затем забыли масло на некоторое время и стали рисовать такой неудобной и не практичной пастелью, которую сейчас даже не преподают в художественных вузах, а затем в 1820-х снова вспомнили про масло и стали рисовать почти исключительно маслом.


1613 — 13 (23) июля 1645_2
Долго я гуглил чем это нарисовано Так же про русские старые летописи – чем нарисованы картинки – на поверхности это не лежит.– мне кажется краски на водной основе. Что то типа акварели??

К примеру третьяковка и музей Тропинина, музей Особняк Пушкина в Москве содержит огромное количество акварельных портретов, которые все до 1820-х. Их там не 2 или 3 – их десятки! Создается ощущение что акварель была модна в то время. То есть по трад истории масло знают с 1500-х и ранее годов, но мода на менее практичные акварель, гуашь и пастель внезапно вспыхивает в конце 1700-х, в начале 1800-х, а затем изчезает и художники ВСЕ рисуют ТОЛЬКО маслом. Минусы пастели и акварели очевидны: пастель осыпается, акварель – прозрачная и нельзя один цвет накладывать на другой. На этом портрете, именитой девушки видны, как бы усы – ошибаться в портрете нельзя! Нужно рисовать точно, либо придется рисовать заново. В то вреся как масло позволяет покрывать хоть черную краску новым слоем к примеру белой краски. И по, утверждениям художников, пастель НЕ ПРЕПОДАЮТ в худ вузах, считая это НЕСЕРЬЕЗНЫМ материалом. И так же считают, что масло это самый БЛАГОРОДНЫЙ материал и самый ЛЕГКИЙ.


http://chronologia.org/cgi-bin/dcforum/dcboard.cgi?az=show_thread&om=11488&forum=DCForumID14&omm=109&viewmode=threaded – пост на тему акварели


1750-1820
– изобретение и использование пастели, которая используется повсеместно и даже для портретов именитых людей, пастель осыпается со временем, но её использовали для портретов именитых людей.



1763-1773 – Академиком Лосенко введены пропорции человека (никаких пособий по анатомии не существует пока) и созданы первые учебные пособия по пропорциям, которые передаются из рук в руки студентами академии художеств
http://chronologia.org/cgi-bin/dcforum/dcboard.cgi?az=show_thread&om=11488&forum=DCForumID14&omm=90&viewmode=threaded
1776 – Моисей Харрис опубликовал первую упорядоченную цветовую диаграмму в попытке изменить тогдашний взгляд на цвета, который он назвал «неясным и таинственным»


1800-е года. Колористика и анатомия для художников.
1810 – немецкий поэт Гёте проводит тщательные наблюдения и выпускает ПЕРВЫЙ труд о цвете «Теория цвета»


1820-е изобретение масла. Пастель и акварель с гуашью отходит на второй план. Сейчас пастель не преподают в художественных вузах и считают несерьёзным материалом. Маслянная живопись выходит на первый план и вытесняет все другие краски становится «королевской» краской. Заметим пигменты практически во всех красках-одинаковые , как в темпере и гуаши. Меняется только связующий элемент. Судя по названию – скорее всего придумано у нас. Все художники считают масло – самой лучшей краской. Очень странно, что при этом, хотя по официальной версии маслом писали ещё в 1400-х, королевская краска отходит на второй план и модным становится акварель и пастель, а затем снова все художники наигравшись с акварелью и пастелью возвращаются к хорошо знакомой маслянной краске.


1830 -1860 – год Анатомия: Буяльский становится профессором «вновь» открытого класса по анатомии – и анатомия расцветает в академии художеств
Примерно в 1830-1840, скульптор Клодт Пётр Карлович, даёт толчок в реалистичном изображении лошадей. Он жил и работал в одном из подвалов (академии художеств). Туда он даже заводил лошадей. Там он рисовал их в самых разных ракурсах. Клодт изучил лошадь со всех её сторон и поз. Внутри его рабочего помещения было грязно, валялись комки глины, чертежи, зарисовки. Сам же барон ходил в затрапезье. Люди недоумевали: «Как барон может жить в таком убожестве?»
Одарённость и упорство Клодта принесли неожиданные дивиденды: с начала 1830-х годов большим успехом стали пользоваться его статуэтки, изображающие лошадей. До этого времени изображение лошадей – условно.



1840-е открытие (полное математическое) линейной перспективы. Перспектива преподается по геометрическим законам. Фото было открыто в 1830-х. Именно фото захватило сложную перспективу и смогло доказать законы перспективы. (дать ссылку на пост о фото и перспективы) В книге про Кипренского, описывая быт академии художеств в 1700-х, говорится что ПЕРСПЕКТИВА и АНАТОМИЯ НЕ ПРЕПОДАВАЛИСЬ. О чём ещё можно говорить?
http://chronologia.org/cgi-bin/dcforum/dcboard.cgi?az=show_thread&om=11488&forum=DCForumID14&omm=108&viewmode=threaded


Бочаров, Глушаков: Кипренский 2001 год
Даже на этой странице написано, что иностранных преподавателей в питерской академии художеств, было так много, что учащиеся с трудом говорили на русском! Хотя они были крепостными крестьянами сиротами! И эти иностранные преподаватели, да и пасионеры, побывавшие на западе – так
О чём тут ещё можно рассказывать? Все доказательства есть!
1850-е – открытие воздушной перспективы, эффект сфумато — дымки между зрителем и изображённым предметом, которая смягчает цветовые контрасты и линии. В итоге реализм в живописи перешёл на качественно новую ступень. Именно его очень много на картинах айвазовского и именно он становится известным на весь мир художником маринистом и пейзажистом (дать ссылку на пост о фото и перспективы)
http://chronologia.org/cgi-bin/dcforum/dcboard.cgi?az=show_thread&om=11488&forum=DCForumID14&omm=98&viewmode=threaded
1855 -«Вновь» открытое золотое сечение в 1855, немецкий исследователь золотого сечения профессор Цейзинг опубликовал свой труд «Эстетическое исследования».


В 1860 Буяльский издаёт пособие по анатомии с 6 (ШЕСТЬЮ) рисунками по анатомии. Зачем? Где пособия иностранные? Где иностранные профессора по анатомии?
1860 –х Примерно в это же время появляются и пособия по анатомии животных.



Сложно конечно найти грань….но вот на соборе русском нанесение – очень условно. Полагаю все первые попытки в скульптуре были названы древнегреческими. В общем скульптура развивается так же как и рисование.
Все картины маслом, включая именитых людей, до 1820-х: скорее всего подделки. Все картины и гравюры, с правильной анатомией и пропорциями , чем 1770-е года (академик Лосенко)– тоже скорее всего более поздние копии и подделки. Статуя Давида – очевидно позднее творчество. Я бы назвал 1830-е, 1860-е.

Откуда сотни картин Рембрадтов Ван-Эйков и прочих Леонардо? Это картины русских художников из академии художеств. Туда, до конца 1800-х, брали в основном крепостных и даже сирот, в любом случае родители отказывались от своих детей, и дети с малолетства росли в закртой академии не имея возможности выходить из неё. При этом самых одаренных отправляли на некие стажировки заграницу, которые длились иногда 10 лет! При этом государство оплачивало пребывание этих крепостных сирот за границей! Не бывалая щедрость и доброта. И при этом картин этих художников ОСТАЛОСЬ ОЧЕНЬ МАЛО.
Сироты, огромное количество времени за границей, картин мало и за границей и у нас. Где картины? При чем часто современники называли наших художников величайшими художниками своего времени и помещали их портерты на ровне с Леонардо, Микеланджело и прочими.


Все эти Хокни и прочие, пытаются доказать нам, что картины всё таки древние, просто использовали СЕКРЕТНЫЕ знания, обманы, подлоги. Но реальность такова, никакие не подлоги, просто наровне с красивыми фотореалистичными портретами известных личностей и королей, существуют примитивные кривые портреты – как короли могли одновременно быть удовлетвореными и такими кривыми работами, видя и фотореалистичные работы вокруг?
И ещё: мы видим, что именно изобретение в 1830-х годах, фотографии, толкнуло развитие рисование далеко вперёд. Так что именно фото дало огромный толчок, а не уничтожило его, как считается теперь.
Интересна эта статья с вики про лондонскую национальную галлерею:
https://ru.wikipedia.org/wiki/Лондонская_Национальная_галерея
«Галерея открыта 9 апреля 1839. Иногда датой основания считают май 1824, когда была приобретена коллекция из 38 картин Ангерштейна, которая послужила ядром будущей галереи. В 1824 правительство решило приобрести коллекцию банкира Ангерштейна: пять пейзажей Клода Лоррена, полотно Себастьяно дель Пьомбо «Воскрешение Лазаря», картины «Венера и Адонис» Тициана, «Похищение сабинянок» Рубенса, хогартовскую серию «Модный брак», портрет адмирала Хитфилда кисти Рейнольдса и «Деревенский праздник» Уилки.
Картины выставлялись на улице Пэлл-Мэлл в доме № 100. 2 апреля 1824 парламент постановил выделить для этой цели 57 тыс. фунтов стерлингов вместе с 3 тыс. фунтов на первые нужды галереи. Затем Джордж Бомонт пополнил коллекцию новыми картинами: пейзаж Каналетто «Дом каменотеса», композиция Уэста «Орест и Пилад», Уилки «Слепой скрипач», пейзаж Рубенса «Пейзаж с замком Стен». Число картин достигло 54.
В 1831 галерея пополнилась большим числом картин, завещанных коллекционером Холуэлл-Карром («Святой Георгий» Тинторетто, «Святое семейство» Тициана, «Святое семейство» Андреа дель Сарто, «Купающаяся в ручье женщина» Рембрандта). В 1831 в галерее насчитывалось 105 картин.
Рост галереи вызвал необходимость в создании соответствующего помещения. В 1831 началась постройка здания по проекту архитектора Уилкинса на северной стороне Трафальгарской площади. В 1838 галерея была торжественно открыта для публики.
В 1836 был издан первый каталог всего собрания в двух томах, в которых были даны гравированные воспроизведения всех 114 картин с подробным описанием каждой из них.
В 1838 по завещанию лорда Фарнбру галерея пополнилась такими картинами как «Вечер» Рубенса, «Пейзаж с закатом солнца», «Пейзаж с замком Стен», «Водопой», «Телега, едущая на рынок» Гейнсборо, «Хлебное поле» Констебла.
В 1847 Роберт Верон подарил галерее 156 картин английских художников. В 1851 после смерти художника Джозефа Маллорда Уильяма Тернера по его завещанию перешло 300 своих картин и 19 тысяч рисунков и акварелей. В 1857 приобретена коллекция Ломбарди-Бальди (картины Дуччо, Маргарито из Ареццо, Паоло Уччелло).
В 1869 галерея получила пять новых залов.
В 1875 галерея пополнилась коллекцией из 94 картин Уинна Эллиса, которые он завещал Национальной галерее. Т.о. число картин в галерее достигло тысячи.
В 1876 было построено восточное крыло галереи.
В 1884 были куплены «Мадонна Ансидеи» Рафаэля и «Конный портрет Карла I» Ван Дейка.»
Для поситителей галлерея открылась в 1839-м году, мы можем считать, что картины нарисованы примерно в это время
И давайте посмотрим на эти картины:
«Уилки «Слепой скрипач»



То есть вот европейцы видели всяких леонардо, Ван-Эйков, но в 1806-м году нарисовали так и это посчитали выдающимся искусством и забрали в галерею?
Про многочисленные копии одних и тех же картин (к примеру Джоконда Леонардо, есть в эрмитаже и она датируется 1700-ми годами) есть в этой теме
http://chronologia.org/cgi-bin/dcforum/dcboard.cgi?az=show_thread&om=11488&forum=DCForumID14&omm=27&viewmode=threaded
«Венера и Адонис» Тициана – это увидели зрители в 1839-м году:


И что это выдающаяся картина? Где пространство, где позы, где воздух?
Это напоминает первые фото:


такой же нарисованный не естественный задник, не естественные позы, такие же размеры и пропорции в кадре, такая же перспектива, никакой динамики. К слову: собаки нарисованы криво и не к месту. И вы хотите мне сказать, что это шедевр? Это величайшее произведение? Люди любовались сотнями лет фотореалистичными картинами, но в 1839-м Лондонцы увидели это?
Кстати, обратный вывод. Почему первые фото такие убогие? Эти нарисованные задники, простые позы, никакого креатива – не позволяла фототехника? А может просто примеров креатива не было?! Ведь казалось бы: возьми и скопируй позу с какой нибудь классной картины, скопируй одежду и имидж, но нет. На старых фото, все сидят в простых нелепых позах, с нарисованными задниками:


Ещё один логичный вывод и довод в пользу того, что сейчас европейское искусство состоит в основном из поздних подделок.

  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Ответить
может все проще, elcano, 27-03-2015 09:30, #

Detonator27-03-2015 02:13

  
#108. "RE: Общий глобальный сценарий создания европейского искусств"
Ответ на сообщение # 0


          

Ещё немного размышлений-расследований. Сейчас они пойдут про одного из немногих известных художников времён до открытия Эрмитажа в 1850-х. Про Ореста Кипренского, известен он в первую очередь тем, что нарисовал один из самых известных портретов Пушкина. И пушкин посветил Кипренскому пару строк.
Кипренский, так же как и все ученики академии, был выходцем из крестьянской семьи. Незаконнорожденный сын барина от служанки, и Кипренский – это выдуманная измененная фамилия. Отчим Кипренского – Адама Швальбе, слуга у этого Барина.
По сути обучение в академии было сродни тюрьме. Детей, коих в малолетстве завозили сюда - и не выпускали из академии: (Бочаров И., Глушакова Ю. - Кипренский (Жизнь замечательных людей) – 2001)
И Отчим Кипренского привёз его в академии в возрасте 5 лет. И подписывает по сути отказ от сына.



Отрывок из книги Бочаров И., Глушакова Ю. - Кипренский (Жизнь замечательных людей) – 2001:
«Дабы же «новая порода людей» уже в малолетстве не набралась дурных примеров в окружающей жизни, И. И. Бецкий распорядился «во все их (учеников) время пребывания в Академии никогда не давать им видеть и слышать ничего ДУРНОВа». А коли так, то было решено
всеми мерами изолировать учащихся Академии от живой жизни. В 1772 году Совет Академии с этой целью постановил, чтобы «учеников и воспитанников ни под каким
видом одних из Академии не отпускать, а разве под смотрением господ профессоров и учителей или с билетом, подписанным его превосходительством господином президентом».

Вот чем было вызвано обязательство Адама Швальбе.»

В последствии, Кипренский становится очень известным художником. Им восхищаются.

Современники рассказывают, что уровень работ Кипренского соответствует уровню известных художников того времени



Кипренский рисует в стиле Рембрандта, причем на столько в стиле, что иногда доходит до скандала и его работы путают:



Происходит скандал и на западе, в Неаполе, работу Кипренского путают с Рембрандтом:


Но ведь

Схожесть известного портрета Кипренского с автопортретами Рембрандта:
Вот портрет Кипренского:


А это 2 автопортрета Рембрандта, взятые отсюда:
http://www.berfrois.com/2015/02/rembrandts-self-portraits/






Что мы видим?? Во-первых кучерявые волосы. Это бросается в глаза сразу же. Одинаковый пробор справа. Одинаковые пышные густые брови черные. Толстые губы, большой такой нос книзу. Вообще расположение носа относительно губ – одинаковое. И там и там – темно зелёные глаза.
Кстати одинаков и поворот голов


Самые большие отличия: цвет волос. Но это могли сделать и реставраторы – которые просто рисуют поверх. Кипренский мог и красить волосы. Вообще для людей с зелеными глазами – чёрный цвет волосы не очень характерен, характерен русый цвет волосы, который мы видим у Рембрандта.
И второе отличие: освещение, стиль рисования. А кто сказал, что Кипренский – это автопортрет? Может это кисть другого художника.

Так же скорее всего будет и у других художников. Многие из них были признаны выдающимися художниками современниками, причем заграницей – и Кипренский и Айвазовский и другие – их портреты были помещены в галерею Уфици, но потом их оттуда убрали!

Многие «старые» художники маринисты 1600-1700-х – это работы Айвазовского, к примеру.

Сейчас есть такой приём в фотосъемке – Рембрандтовский свет https://yandex.ru/yandsearch?clid=2186618&text=рембрандтовский свет

Ну это такая схема освещения. Все мы видили старые портреты – в основном они такие черные непонятные и возможно именно Рембрандт (То есть наш художник Кипренский) Начинает искать какие то приёмы освещения. И, он находит схемы и методы универсальные и применяет в своих работах и эти находки стали применяться повсеместно.

  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Olga Plagge27-03-2015 09:30

  
#109. ""Питер Брюгель" в Загребской галерее"
Ответ на сообщение # 0


          

Вот такая вот "Деревенская свадьба" Питера Брюгеля младшего в "галерее старых мастеров" города Загреб...Никакой сигнализации и один смотритесь примерно на 10 залов....

Вложение #1, (jpg file)
Вложение #2, (jpg file)
Вложение #3, (jpg file)
Вложение #4, (jpg file)
Вложение #5, (jpg file)

  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Detonator19-04-2015 21:16
Участник с 29-07-2013 02:40
102 сообщения
Послать email автору Послать личное сообщение авторуПосмотреть профиль (личные данные)  автораДобавить автора в список контактов
#110. "RE: Общий глобальный сценарий создания европейского искусства, е"
Ответ на сообщение # 0


          

продолжу тему схожести Кипренского и Рембрандта

Даже быстрое сравнение биографий Рембрандта и Кипренского схожи.
И тот и тот – становятся известными благодаря портретам!
И Рембрандт рисовал на исторические темы (снятие Христа, Ослепление Самсона)
Кипренский тоже (вставить) – в петербургской академии был даже предмет «Историческая живопись»


Дмитрий Донской на Куликовом поле. 1805 Холст, масло. 118х167 ГРМ


Кипренский. Юпитер и Меркурий, посещающие в виде странников Филимона и Бавкиду. 1802.

Я видел исследования тут и во вконтакте где ссылались на тюрбаны Рембрандта. Вот ОФИЦИАЛЬНЫЙ портрет Кипренского – известная дама в историческом образе с тюрбаном.


Портрет Н.С.Семеновой в роли Сивиллы Дельфийской в оп. Г.Спонтини «Весталка». 1828 Х., м. 110х90 ГЦТМ им. А.А.Бахрушина

Известная картина Рембрандта вскрытия доктора Тюльпа …люди одеты в старом стиле?


Но вот работа Кипренского:


Кипренский. Портрет Алексея Романовича Томилова. До 1828


Такой же стиль одежды! Получается, что во времена кипренского начало 1800-х, была такая мода на рисование в старом стиле, в каких-то образах

То что у Кипренского не такой красивый цвет, как у Рембрандта – не должен нас смущать. Во-первых это фото, во-вторых, как мы знаем из статей по реставрации картин, которые я приводил выше, реставраторы могут рисовать поверху картины, зарисовывать или, наоборот от рисовать полностью новый, фон, изменить РАЗМЕР головы, причёску, детали (мечи, одежду) – и всё это, конечно, ради искусства. Кстати: более поздние работы кипренского (1800-е) выглядят старее чем более ранние Рембрандта (1600-е)
А теперь сравним ключевые даты жизни.
Про детство и юношество Рембрандта мало что известно. А про кипренского известно много-его отец, где родился. Вообще он был в малолетстве отдан в академию художеств.
Кстати про Рембрандта – он начинает заниматься живописью только по сути, во взрослом возрасте, после школы, сначала у одного преподавателя с 13 лет. А затем с 17-ти лет у другого и до 21 года!
А Кипренский занимается рисованием с детства с 6 лет, в окружении профессионалов из запада и России, в окружении сверстников, перенимает у них опыт. У него огромные стимулы к обучению: свобода, звания академиков, заграничные поездки, полное содержание, и даже дворянство.
В то время как Рембрандт учиться рисованию, не видя своего будущего – как он это сможет применить. Как отнеслись к этому родители Рембрандта? Ведь не было никаких перспектив и четкого будущего: будут ли пользоваться его картины популярностью?
Кипренский так же заканчивает академию в 21-год. Только учится он рисованию не с 13 лет, как Рембрандт, а с 6! И по сути, после окончания остается при академии, получает заграничную стажировку, полностью оплаченную в 1816-м году! А эта поездка….Стажировка! То есть по сути обучение! То есть обучается он и в 33 года! А в 1815 –м (Вся биография Кипренского из Брокгаузена и Ефрона) он становится советником академии!
Примечательно то, что Рембрандт умирает в нищете и безвестности. Ах эти европейцы! Не чтут культуры!
А вот Кипренский умирает как раз в Европе в Италии и на пике славы, да так что его хоронят в итальянской церкви и ставят огромную стелу прямо внутри церкви!







Да вот только сейчас никто не помнит кипренского, а вот Рембрандта все знают и уважают.
Поразительно, что вики говорит нам будто Рембрандта забыли на пару веков, а вспомнили и оценили его искусство, только в 19-м веке! То есть тогда когда жил и творил Кипренский!
«Человечеству понадобилось два столетия, чтобы в полной мере оценить значение творчества Рембрандта… смелость Рембрандта-живописца и меткость его наблюдений в качестве рисовальщика впервые получили признание в XIX веке»
https://ru.wikipedia.org/wiki/Рембрандт#.D0.9F.D0.BE.D1.81.D0.BC.D0.B5.D1.80.D1.82.D0.BD.D0.B0.D1.8F_.D1.81.D0.BB.D0.B0.D0.B2.D0.B0
Одна из самых больших коллекций работ Рембрадта где? Правильно в Петербургском Эрмитаже
«Произведения Рембрандта высоко ценятся любителями искусства; обладание ими составляет гордость всякого музея; всех других картинных галерей богаче ими Императорский Эрмитаж, в котором насчитываются 42 картины Рембрандта» говорит нам Брокгаузен и Ефрон.
То что сейчас картины Рембрандта в США и прочих музеях мира – в 1920-х многие картины Эрмитажа были розданы и проданы за копейки разным странам, в том числе и США.
Схожи даже подписи Рембрандта и латинское написание кипренского, с похоронной Стеллы в церкви



Странно, что по латыни будет не кипренский, а кипренскОЙ. Кстати, вас не смущало странное звучание РембранДТ – это странно звучит, даже для европейского уха. Вообще мало помню таких фамилий. Д и т – парные согласные.
Но о легко превратить в d, просто дописав черточку, а I превратить в t добавив черточку
Более того, Рембрандт ещё и иногда убирал букву д из своей фамилии!


http://blackpig.ru/evolyuciya-logotipa/
Нормально, да? Типа тогда было старое время фамилии можно было менять как хочешь. А вот если представить, что это перевод со славянского языка на латинский – то различное написание возможно – Rembrant – близко к Kiprenski – современному звучанию фамилии Кипренского
Вот ещё подписи Рембрандта отсюда http://fr.wikipedia.org/wiki/Rembrandt


Ну и что это вверху? Это даже не похоже на R – это прописная К! А что рядом за I ?? её даже нет в фамилии Рембрандт, а вот в Кипренский – она есть и много раз-более того это последняя буква фамилии.
А B это просто письменная e.
Вот ещё варианты подписи Рембрандта:



Год поставленный сбоку - неважен, его могли дописать задним числом

Более того утверждается, что пейзаж не был любимым у Рембрандта, и так же говорят про Кипренского. На самом деле мы должны понимать, что Рисовал он ещё до фото и до точного изобретения перспективы в рисунке.
Кстати работы Рембрандта выглядят немного неаккуратными, местами кривоватыми:




А это середина 1600-х годов.
Но вот картины на сто лет раньше из 1500-х:


Ганс Гольбейн Младший Абсолютный фотореализм. Странная непонятная деградация Рембрандта по сравнению с Гансом Гольбейном.
Это нам абсолютно точно говорит, что картина «Послы» Гольбейна – поздняя подделка после 1830-х, 1840-х, после изобретения фото.
Но вот Кипренский как раз творил в те времена, когда фото не изобрели и по уровню работы и Кипренского и Рембрандта, совпадают с плавной эволюцией рисования, от очень кривых ранних работ, к примеру:


Русский художник 1700-х годов петербургской академии художеств Антропов царевна София
Там вверху есть, про то, что на какой то западной выставке ещё при жизни кипренского, работу Кипренского приняли за Рембрандта, но ведь и вики и другие источники, говорят нам, что Рембрандт умер в безвестности и как раз в 19-м веке, только стал популярен! То есть Работу Кипренского спутали с никому не известным пока ещё в европе художником! Ну не диво ли? А скорее всего просто произошло тоже, что и с Айвазовским: Айвазовский рисовал свои картины, а выставлялись они под именем Филипп Таннер. Так же и Кипренский нарисовал картину, а на них прикрепили ярлык – старый никому неизвестный умерший в безвестности Рембрандт. Но кто то увидел эту картину и сказал: « Да я же знаю автора – это не Рембрандт, это русский художник Кипренский» .
Поэтому западные люди немного подождали и про Рембрандта узнали только, как утверждает вики при передвижниках:
«смелость Рембрандта-живописца и меткость его наблюдений в качестве рисовальщика впервые получили признание в XIX веке, когда художники реалистической школы Курбе (а в России — передвижники) противопоставили его глубоко прочувствованную поэзию света и тени беспрекословной чёткости и ясности французского академизма<17>.»
Но ведь первое собрание передвижников – 1870-е года!
Эрмитаж для общих посетителей открылся только в 1855-м!
Не было интернетов и телевиденья, так же и фото с картинами Кипренского.
Музеи подождали почти целое поколение и исправили подписи на картинах Кипренского на загадочного Рембрандта, который умер в безвестности. Как на западе так и в России. А до этого убрали картины Кипренского на реставрацию. Портрет его, к примеру, до сих пор убран в галерее Уффици, хотя и Брокгазуен и другие источники пишут, что тогда при жизни кипренского его очень просили нарисовать этот свой автопортрет и отдать в Уффици, в собрании портретов знаменитых художников тогда уровень Кипренского был величайшим и на западе, раз его портрет поместили в эту знаменитую галерею на ровне с рафаэлями и микилянджело.
Кстати официальная наука опять противоречит себе: чиновники Эрмитажа закупили, никому неизвестного Рембрандта и в 1700-х и в 1815-м году, хотя слава к Рембрандту пришла только во второй половине 19-го века! Они покупали никому не известного художника, хотя под боком был великий кипренский и другие русские художники петербургской академии художеств – потрясающая логика!
Зачем же зачем нужен такой подлог и нужно заменять нашего художника, его биографию и имя на неизвестного голландского? Ну во первых удревление и неизвестность запутывает обывателей и многие исследователи путались пытаясь найти в картинах Рембрандта высокий смысл, в этих исторических костюмах. От себя хочу заметить, что герои романа Тургенева «Отцы и дети» носили турецкие фески по тогдашней моде – не знаю..может это вам поможет в исследованиях на тему тюрбанов у Рембрандта ( а в реале кипренского).
Во вторых, мы должны понимать, что все государственные учереждение подчинялись тогда западу, к примеру в большом театре и в Мариинском ставились только западные оперы, а имея под боком гениальных авторов- Мусоргского, Бородина Римского-Корсакова, дирекция этих как бы русских театров отказывала этим гениям, и только случай и чудо в виде Сергея Дягилева, который взял и привёз это русское искусство, не нужное в России, на запад, где оно очень понравилось публике и стало популярно.
«Ну и ближе к нам – история могучей кучки.
https://ru.wikipedia.org/wiki/Могучая_кучка
https://ru.wikipedia.org/wiki/Мусоргский,_Модест_Петрович#.D0.9F.D0.BE.D1.81.D0.BB.D0.B5.D0.B4.D0.BD.D0.B8.D0.B5_.D0.B3.D0.BE.D0.B4.D1.8B
«. Мучительно было непонимание его творчества в официальной академической среде, как, например, в Мариинском театре, РУКОВОДИМОМ ТОГДА ИНОСТРАНЦАМИ И СОЧУВСТВУЮЩИМИ ЗАПАДНОЙ ОПЕРНОЙ МОДЕ соотечественниками»
http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/70401/Большой
«В 60—70-е гг. 19 в. Дирекция императорских театров в угоду аристократическому зрителю сдала Б. т. в аренду итальянской оперной труппе, которая стала играть поочерёдно с труппой Б. т. Привилегированное положение итальянцев мешало русской опере завоевать внимание публики. Прогрессивные деятели русской музыкальной культуры В. Ф. Одоевский, П. И. Чайковский и др. возглавили борьбу с итальяноманией, призывая к национальной самобытности искусства.»
Я расшифрую, что это значит. Большой театр и Мариинский театр, полностью принадлежали иностранцам и там ставили только западные оперы, иногда, по церковным и русским праздниками ставили русские произведения. Хотя вот же Мусоргский, Бородин, Римской-Корсаков были под боком! И у них было очень много произведений уже готовых.
«Обе музыкальные драмы Мусоргского(«Борис Годунов», «Хованщина») завоевали мировое признание уже после смерти композитора, и по сей день во всём мире они относятся к наиболее часто исполняемым произведениям русской музыки. На большую сцену их вывел Н. А. Римский-Корсаков, который отдал нескольких лет своей жизни, чтобы привести в порядок наследие своего покойного друга.»
Если кто то будет спорить, про то что в этих РУССКИХ театрах, принадлежавших почему то иностранцам, ставили в основном только западное… То что же там ставили?
« В октябре 1870 г. окончательные материалы были представлены композитором в дирекцию Императорских театров. 10 февраля 1871 г. репертуарный комитет, состоявший преимущественно из иностранцев, забраковал оперу(Борис Годунов) без объяснения причин<3>; по сообщению Направника (который был членом комитета), причиной отказа от постановки стало отсутствие в опере «женского элемента»<4»[br />Вот так, иностранцы из императорских театров заблокировали, им не понравилась, но зато понравилось всему миру!
Вся эта информация из вики про Мусоргского.
Вообще про большой театр и русские оперы только по праздникам я читал на самой вики – но что то сейчас не могу найти.
«
Западные владельцы наших театров конечно были не дураки и видели, что произведения гениальны, но видимо существовал какой то запрет на продвижение русской культуры. Кстати копии нот Мусоркского у них были. И если бы не Дягилев, не исключено, что появился в скором времени всеми забытый в своём времени западный гений 1500-х 1600-х годов с музыкой Мусоргского.





  

Предупреждение Копия для печати | Ответить | Ответить с цитатой | Начало

Ответить
Думаю, что Рембрандт Рембрандту рознь..., Астрахань, 19-04-2016 23:58, #111
      Маска, а я вас знаю..., Астрахань, 20-04-2016 00:21, #112
           Создатель Тицианов, Астрахань, 20-04-2016 00:47, #113
                RE: Великий портретный мастер, Астрахань, 20-04-2016 01:32, #114
                     Попробую ответить на поднятые вопросы, Астрахань, 20-04-2016 12:58, #115
                          Второй важный вопрос, Астрахань, 20-04-2016 14:16, #116
                               источники по теме, Астрахань, 21-04-2016 03:56, #117
                                    Дело начинает проясняться, Астрахань, 07-06-2016 13:32, #118

Начало Форумы Новая Хронология Тема #38482 Предыдущая Тема | Следующая Тема
География участников
Map
 

При использовании материалов форума ссылка на источник обязательна.
Участники форума вправе высказывать любую точку зрения, не противоречащую законодательству РФ, этическим нормам и правилам форума.
Администрация форумов не несет ответственность за достоверность фактов и обоснованность высказываний.